2003 erkrankte Annie Ernaux an Brustkrebs. Sie trifft den sehr viel jüngeren Journalisten und Fotografen Marc Marie zum Essen. Sie haben Sex, sehen sich wieder, meist in ihrem Haus, sie verlieben sich. Früh morgens, beim Betrachten der im Flur, in der Küche oder im Salon abgeworfenen Schuhe, Hemden, Hosen und Dessous, empfindet Ernaux „Schmerz und Schönheit“. Eines Tages fotografiert sie das Arrangement.

„Als ich M. davon erzählte, gestand er mir, dass er dasselbe auch schon hatte tun wollen. In einer stillschweigenden Übereinkunft, als würde der Sex nicht reichen, als bräuchten wir ein Abbild davon […], fotografierten wir weiter.“

So entstanden mehrere Dutzend Bilder. Für die Buchveröffentlichung wählte das Paar vierzehn aus. Die Aufnahmen von verschobenen Stühlen und benutztem Geschirr, von ungemachten Betten und herumliegenden Kleidungsstücken erinnern an forensische Fotografien; an die Bemühung, Spuren zu sichern. Die Intimität des zeitlich entrückten Liebesaktes ließ sich aber nicht allein mit der Kamera festhalten. Ernaux und Marie brauchten Worte. Sie schrieben getrennt und fügten jeder Fotografie zwei fragmenthafte Texte bei – mit Titeln und Untertiteln: "Der Stiefel im Wohnzimmer, 15. März" - „ein Geheimnis“ - „Kampfmontur“.

Stets beginnen sie mit einer präzisen Beschreibung der Kleiderkomposition im Raum. Danach öffnen sie ihr Schreiben für Assoziationen, Erinnerungen und die Gegenwart mit ihren Erfordernissen: Ernaux geht zur Chemotherapie, Marie muss das Haus seiner verstorbenen Mutter ausräumen. Er notiert: „Monatelang führen wir eine Dreiecksbeziehung, A., ich und der Tod.“

Ernaux bedauert, ihr „Herausfallen aus der Zeit“ nicht „denken“ zu können. Während der sarkastisch als „Krebsferien“ deklarierten Monate bleibt sie auf ihre schriftstellerische Praxis und die Beziehung zu Marc Marie fokussiert.

„Ich erwarte vom Leben nicht, dass es mir Themen liefert, sondern bisher unbekannte Organisationsformen des Schreibens. … Nie hätte ich einen solchen Text wie diesen vorhersehen können. […] Dass es mir so schwerfällt, ohne Mann zu sein, liegt weniger an einer sexuellen Notwendigkeit als an dem Wunsch, etwas über mich selbst in Erfahrung zu bringen. Was, kann ich nicht sagen.“

Der körperliche Ausnahmezustand stiftete eine überraschend große Nähe zwischen den Liebenden. Dass ihre Liaison dennoch flüchtig bleibt, erkennt Marc Marie plötzlich beim Betrachten eines Arrangements.

„Kann man Nostalgie für eine Zeit empfinden, in der der Tod allgegenwärtig war? Die Antwort liefert dieses Foto, das einen Wendepunkt markiert, den Punkt, an dem die glücklichen Tage des Institut Curie zu Vergangenheit wurden. […] Auf diesem Bild erschafft die farbliche Einheitlichkeit […] einen unwirklichen Raum. Ich sehe dort nicht mehr die Spuren unserer Gegenwart, sondern unsere Abwesenheit. Der bunte Haufen aus Halstüchern ist ein Monster, das unter dem Bett haust. Unsere Kleider, die sich im Türrahmen konzentrieren, sehen aus, als hätte eine unsichtbare Hand sie gepackt und aus dem Zimmer ziehen wollen.“

Ernaux schreibt über dieselbe Aufnahme, sie sei „ein Loch, durch das man auf das erstarrte Licht der Zeit blickt, auf das Nichts“. Die verflogene Zeit retten zu wollen, gehört zu Ernaux‘ schriftstellerischen Grundanliegen. Und Bildern werden zu Beweisstücken. Etwas kleinmütig fürchtet sie sich vor dem erstmaligen Austausch der getrennt verfassten Texte.

„Ich habe Angst, seine Andersartigkeit zu entdecken, die Unvereinbarkeit unserer Standpunkte, die das Begehren und der gemeinsame Alltag verdecken und die das Schreiben abrupt freilegt.“

Marc Maries Texte durchzieht eine warmherzige Melancholie. Er erzählt freimütig, formuliert Gedanken und schließt nicht aus, dass er falsch liegt. „Auf den Bildern“ ist das Dokument einer Leidenschaft. An eine dauerhafte Liebe glaubte das ungleiche Paar nicht. Dass Annie Ernaux und er nicht wie Darsteller in einem nur für sie selbst aufgeführten Theaterstück wirken, verdankt sich Marc Maries unaufdringlichen, persönlichen Worten wie seinem Sinn für Humor. Er fragt nicht nach dem Nutzen der Fotos, aber er weiß, was sie nicht sind:

„Bilder in einem Rahmen auf dem Kaminsims, zwischen dem Vater, ein paar pausbäckigen Kleinkindern und einem Großonkel in Uniform.“