Vergleiche an den „Haaren herbeigezogen“
Das kuratorischen Konzept der documenta hat den Kunstkritiker Jörg Heiser nicht überzeugen können. Werke aus unterschiedlichen kulturellen Kontexten würden aufgrund von formalen Ähnlichkeiten nebeneinandergestellt, sagte Heiser. Die Ausstellungsstücke hätten aber nur auf extremen Umwegen etwas miteinander zu tun.
Holger Hettinger: Wie man das Bildungsinteresse weckt und wie man sich zurechtfindet im Kunstgewitter documenta, das ist nun unser Thema mit Jörg Heiser. Der Kunstkritiker ist Chefredakteur der britischen Kunstzeitschrift „Freeze“ und Autor des Buchs „Plötzlich diese Übersicht – was gute zeitgenössische Kunst ausmacht“. Er ist nun im Ü-Wagen von Deutschlandradio Kultur in Kassel bei der documenta. Schönen guten Morgen, Herr Heiser.
Jörg Heiser: Guten Morgen.
Hettinger: Herr Heiser, ein Begriff ist durch so ziemlich alle Zeitungen gegangen: Migration der Form. Können Sie uns erklären, was documenta-Chef Roger M. Buergel mit dieser Migration der Form eigentlich meint und wie sie sich zeigt bei der documenta 12?
Heiser: So wie ich ihn verstanden habe, spricht er auf etwas an, was eigentlich keine Neuigkeiten für jeden ist, der sich mit der Geschichte der Neuzeit beschäftigt hat, nämlich der Beobachtung, dass spätestens seit Marco Polo, der die Nudeln aus China nach Indien brachte, die vermeintliche Trennung von Kulturen immer wieder ausgehöhlt und unterhöhlt wird von sozusagen eben einer Migration bestimmter ästhetischer und auch kultureller Formen. Und ich glaube, was – und damit wären wir gleich schon bei Problemen, die ich mit dieser Ausstellung habe – was damit kuratorisch konkret dann bezweckt wird, ist eine rein am Augenschein in der Regel, also an rein formalen Kriterien festgemachte Ähnlichkeit, also eine Parallele zwischen künstlerischen Produktionen oder teilweise kunsthandwerklichen Produktionen aus verschiedenen Epochen und verschiedenen kulturellen Hintergründen, kulturell-ethnischen Hintergründen. Um ein Beispiel zu nennen, es gibt da ein Gemälde des amerikanischen Künstlers John McCragan, der Anfang der 70er so Mandala-artige ornamental-psychedelische, kleine Preziosen gemalt hat, ein Künstler, den man sonst eher für seine minimalistischen Skulpturen kennt, und dem direkt zugeordnet wird dann eine asiatische Stoffarbeit, also eine Art Teppich, der ein ähnliches Muster aufweist. Nun ist die Frage: Was bringt mir dieser Vergleich, der mir sozusagen hier direkt vorgelegt wird? Er bringt mir die Beobachtung, dass es eine augenscheinliche Ähnlichkeit gibt. Das Problem ist nur, wenn man mit Anthropologen, Ethnologen und Wissenschaftlern auch anderer Sparten spricht, dann ist das sozusagen so das Erste, was man lernt, man darf nicht nach dem formalen Augenschein gehen, wenn man Vergleiche oder Vermutungen über unterschiedliche kulturelle Kontexte anstellt. Und ich glaube, da wird an einigen Stellen doch sehr problematisch auf diese Weise eine vermeintliche Nähe suggeriert, die eben auf dieser rein formalen Ebene eben verbleibt.
Hettinger: Also es sieht so ähnlich aus, hat aber im Grunde genommen nichts miteinander zu tun?
Heiser: Wenn, dann nur auf extremen Umwegen, um nicht zu sagen an den Haaren herbeigezogen.
Hettinger: Viele Beispiele der Exponate sind ja oft beschrieben worden, auch die Fotos geistern durch die Zeitungen. Der absolute Liebling scheint eine ausgestopfte Giraffe zu sein, die ist aus einem Zoo im Westjordanland dort bei einem Bombenangriff ums Leben gekommen. Oder die Reisterrassen, die ein thailändischer Künstler im barocken Bergpark Wilhelmshöhe angelegt hat. Das bestätigt doch irgendwo Spießbürgers Befürchtung, alles ist Kunst, oder?
Hettinger: Ich denke, wenn wir jetzt auf der Ebene sozusagen die Kunst der Gegenwart, die ja nicht erst seit gestern, also mindestens seit den 60ern, wenn nicht seit Duchamps in den 10er und 20er Jahren, eben Dinge des Alltags, welcher Form auch immer, in die Kunst hineinbezieht – man denke etwa an die Eichen, 7000 Eichen, Joseph Beuys –, dann würden wir sozusagen uns wirklich im Kreis drehen, wenn wir auch sozusagen auf diese Ebene der Diskussion zurückkehren. Ich denke, dass es interessanter ist, über diese Arbeiten im Kontext zu diskutieren, was kuratorisch damit bezweckt wird.
Hettinger: Tun wir das doch mal mit der Giraffe zum Beispiel. In welchem kuratorischen Kontext steht die?
Heiser: Ich wollte jetzt gerade mit dem Reisfeld anfangen, gut, aber machen wir erst die Giraffe. Peter Friedel ist ein Künstler, der konzeptuell vorgeht, und in diesem Fall ist sozusagen der eigentliche künstlerische Akt diese Transaktion. Also das heißt, er geht zu diesem Zoo, das Tier ist ausgestopft, und er bittet darum, dass dieses Tier sozusagen als Leihgabe eines Zoos hier in die documenta gelangt. Und er benutzt das sozusagen als eine Art Leerstelle, oder sagen wir mal eine gefüllte Leerstelle, weil da ist ja sozusagen ein Objekt anwesend, eine Giraffe, ein nicht zu übersehendes Objekt, das aber zugleich sozusagen nichts unmittelbar aussagt über den Nahost-Konflikt. Wie sollte das auch sein? Und ich denke, dass er sozusagen bewusst eine Frustration herbeiführt darüber, dass die Kunst ja sozusagen instrumentell einen direkten Kommentar zu diesem Nahost-Konflikt abgibt. Das ist ja eine Erwartung, die man oft auch an eine Ausstellung wie etwa die documenta gestellt hat, dass die sozusagen unmittelbar direkt kommentiert, was sozusagen die politischen und kulturellen Grundkonflikte sind. Und ich denke, dass eben ihm es darum geht, sozusagen dieses instrumentelle Verständnis der Kunst zurückzuweisen. Zugleich muss ich aber auch sagen, dass ich persönlich mit dieser Arbeit dann aber auch das Problem habe, dass er sich damit dann aber auch ein bisschen zu leicht aus der Affäre zieht und sozusagen ein obskures Objekt offenbar auch der medialen Begierde produziert, das aber sozusagen, wenn es tatsächlich darum geht zu schauen, was passiert da eigentlich konzeptuell, doch sehr dürftig bleibt.
Hettinger: Es gibt einen Satz von Roger M. Buergel aus der Pressekonferenz. Er hat gesagt: Es kann sein, dass man zeitgenössische Kunst nicht versteht. Das wollen wir ändern. Gelingt das bei dieser documenta?
Heiser: Ich befürchte, muss ich sagen, dass es teilweise auf eine falsche Art und Weise geschieht, die den eigenen Anspruch des kuratorischen Teams von Roger M. Buergel und Ruth Noack nicht ganz entspricht. Ich denke, der Anspruch war ein hervorragender, nämlich der, dass die Rolle der Kuratoren nicht einfach nur darin besteht, so eine Art Überblicksschau dessen, was momentan angesagt oder in irgendeiner Weise als relevant erachtet wird, zu liefern, sondern auch eine kuratorische Struktur entstehen zu lassen, die interessante Spannungen herstellt, die Vergleiche und Bezugnahmen ermöglicht, und das durchaus auch in einem didaktischen Sinne, also dass man einem breiteren Publikum den Zugang zur Kunst auch dadurch ermöglicht, dass man Zusammenhänge aufzeigt. Ich denke aber, dass hier Zusammenhänge hergestellt werden, um es mal krass zu sagen, etwa im Fridericianum, die mich erinnern an die Zusammenhänge, die etwa ein Privatsammler in seiner Villa herstellt, wenn er den sozusagen, was so ein typisches Ding ist, dass man sozusagen den afrikanischen Holzstuhl neben dem modernistischen Mondrian sozusagen platziert, um so eine weltläufige Connaisseur-Haltung zu demonstrieren. Und ich habe leider sehr oft in dieser Ausstellung das Gefühl, dass die Heranführung an Kunst über dieses Connaisseurhafte läuft, was sozusagen vermeintliche, schnelle Bezüge – wir haben vorhin über Migration der Form gesprochen – herstellt, zugleich aber auch ein sozusagen Aus-dem-Kontext-Herausreißen bedeutet. Und in einigen Fällen muss ich sogar sagen, dass es sehr tollen Kunstwerken geradezu Gewalt antut. Um ein Beispiel zu nennen: Eine der Entdeckungen auf dieser documenta ist die Künstlerin – ich kannte die Künstlerin vorher, aber ich freue mich auch sehr, dass sie hier gezeigt wird –, das ist Charlotte Posenenske, das ist eine bislang weitgehend unbekannte Klassikerin, könnte man geradezu sagen, der Pop- und Minimal-Art in Deutschland, die Mitte der 60er bis Anfang der 70er Kunst gemacht hat und sich dann aus dem Kunstbetrieb zurückgezogen hat, Mitte der 80er gestorben ist, und deren minimalistische Objekte hier an vielen Orten in der Ausstellung auftauchen. Eines davon ist eine gelbe Wandarbeit, die hier allerdings auf einer pistazienfarbenen Wand platziert wird, was einfach den Eindruck dieses intensiv gelben Wandobjekts natürlich komplett verfälscht und verändert. Das wird sozusagen zu einem Bühnenrequisit für den Auftritt von Buergel und Noack. Damit habe ich wirklich ein großes Problem.
Hettinger: Vielen Dank. Das war der Kunstkritiker Jörg Heiser. Er ist Chefredakteur der britischen Kunstzeitschrift „Freeze“ und Autor des Buchs „Plötzlich diese Übersicht – was gute zeitgenössische Kunst ausmacht“.
Jörg Heiser: Guten Morgen.
Hettinger: Herr Heiser, ein Begriff ist durch so ziemlich alle Zeitungen gegangen: Migration der Form. Können Sie uns erklären, was documenta-Chef Roger M. Buergel mit dieser Migration der Form eigentlich meint und wie sie sich zeigt bei der documenta 12?
Heiser: So wie ich ihn verstanden habe, spricht er auf etwas an, was eigentlich keine Neuigkeiten für jeden ist, der sich mit der Geschichte der Neuzeit beschäftigt hat, nämlich der Beobachtung, dass spätestens seit Marco Polo, der die Nudeln aus China nach Indien brachte, die vermeintliche Trennung von Kulturen immer wieder ausgehöhlt und unterhöhlt wird von sozusagen eben einer Migration bestimmter ästhetischer und auch kultureller Formen. Und ich glaube, was – und damit wären wir gleich schon bei Problemen, die ich mit dieser Ausstellung habe – was damit kuratorisch konkret dann bezweckt wird, ist eine rein am Augenschein in der Regel, also an rein formalen Kriterien festgemachte Ähnlichkeit, also eine Parallele zwischen künstlerischen Produktionen oder teilweise kunsthandwerklichen Produktionen aus verschiedenen Epochen und verschiedenen kulturellen Hintergründen, kulturell-ethnischen Hintergründen. Um ein Beispiel zu nennen, es gibt da ein Gemälde des amerikanischen Künstlers John McCragan, der Anfang der 70er so Mandala-artige ornamental-psychedelische, kleine Preziosen gemalt hat, ein Künstler, den man sonst eher für seine minimalistischen Skulpturen kennt, und dem direkt zugeordnet wird dann eine asiatische Stoffarbeit, also eine Art Teppich, der ein ähnliches Muster aufweist. Nun ist die Frage: Was bringt mir dieser Vergleich, der mir sozusagen hier direkt vorgelegt wird? Er bringt mir die Beobachtung, dass es eine augenscheinliche Ähnlichkeit gibt. Das Problem ist nur, wenn man mit Anthropologen, Ethnologen und Wissenschaftlern auch anderer Sparten spricht, dann ist das sozusagen so das Erste, was man lernt, man darf nicht nach dem formalen Augenschein gehen, wenn man Vergleiche oder Vermutungen über unterschiedliche kulturelle Kontexte anstellt. Und ich glaube, da wird an einigen Stellen doch sehr problematisch auf diese Weise eine vermeintliche Nähe suggeriert, die eben auf dieser rein formalen Ebene eben verbleibt.
Hettinger: Also es sieht so ähnlich aus, hat aber im Grunde genommen nichts miteinander zu tun?
Heiser: Wenn, dann nur auf extremen Umwegen, um nicht zu sagen an den Haaren herbeigezogen.
Hettinger: Viele Beispiele der Exponate sind ja oft beschrieben worden, auch die Fotos geistern durch die Zeitungen. Der absolute Liebling scheint eine ausgestopfte Giraffe zu sein, die ist aus einem Zoo im Westjordanland dort bei einem Bombenangriff ums Leben gekommen. Oder die Reisterrassen, die ein thailändischer Künstler im barocken Bergpark Wilhelmshöhe angelegt hat. Das bestätigt doch irgendwo Spießbürgers Befürchtung, alles ist Kunst, oder?
Hettinger: Ich denke, wenn wir jetzt auf der Ebene sozusagen die Kunst der Gegenwart, die ja nicht erst seit gestern, also mindestens seit den 60ern, wenn nicht seit Duchamps in den 10er und 20er Jahren, eben Dinge des Alltags, welcher Form auch immer, in die Kunst hineinbezieht – man denke etwa an die Eichen, 7000 Eichen, Joseph Beuys –, dann würden wir sozusagen uns wirklich im Kreis drehen, wenn wir auch sozusagen auf diese Ebene der Diskussion zurückkehren. Ich denke, dass es interessanter ist, über diese Arbeiten im Kontext zu diskutieren, was kuratorisch damit bezweckt wird.
Hettinger: Tun wir das doch mal mit der Giraffe zum Beispiel. In welchem kuratorischen Kontext steht die?
Heiser: Ich wollte jetzt gerade mit dem Reisfeld anfangen, gut, aber machen wir erst die Giraffe. Peter Friedel ist ein Künstler, der konzeptuell vorgeht, und in diesem Fall ist sozusagen der eigentliche künstlerische Akt diese Transaktion. Also das heißt, er geht zu diesem Zoo, das Tier ist ausgestopft, und er bittet darum, dass dieses Tier sozusagen als Leihgabe eines Zoos hier in die documenta gelangt. Und er benutzt das sozusagen als eine Art Leerstelle, oder sagen wir mal eine gefüllte Leerstelle, weil da ist ja sozusagen ein Objekt anwesend, eine Giraffe, ein nicht zu übersehendes Objekt, das aber zugleich sozusagen nichts unmittelbar aussagt über den Nahost-Konflikt. Wie sollte das auch sein? Und ich denke, dass er sozusagen bewusst eine Frustration herbeiführt darüber, dass die Kunst ja sozusagen instrumentell einen direkten Kommentar zu diesem Nahost-Konflikt abgibt. Das ist ja eine Erwartung, die man oft auch an eine Ausstellung wie etwa die documenta gestellt hat, dass die sozusagen unmittelbar direkt kommentiert, was sozusagen die politischen und kulturellen Grundkonflikte sind. Und ich denke, dass eben ihm es darum geht, sozusagen dieses instrumentelle Verständnis der Kunst zurückzuweisen. Zugleich muss ich aber auch sagen, dass ich persönlich mit dieser Arbeit dann aber auch das Problem habe, dass er sich damit dann aber auch ein bisschen zu leicht aus der Affäre zieht und sozusagen ein obskures Objekt offenbar auch der medialen Begierde produziert, das aber sozusagen, wenn es tatsächlich darum geht zu schauen, was passiert da eigentlich konzeptuell, doch sehr dürftig bleibt.
Hettinger: Es gibt einen Satz von Roger M. Buergel aus der Pressekonferenz. Er hat gesagt: Es kann sein, dass man zeitgenössische Kunst nicht versteht. Das wollen wir ändern. Gelingt das bei dieser documenta?
Heiser: Ich befürchte, muss ich sagen, dass es teilweise auf eine falsche Art und Weise geschieht, die den eigenen Anspruch des kuratorischen Teams von Roger M. Buergel und Ruth Noack nicht ganz entspricht. Ich denke, der Anspruch war ein hervorragender, nämlich der, dass die Rolle der Kuratoren nicht einfach nur darin besteht, so eine Art Überblicksschau dessen, was momentan angesagt oder in irgendeiner Weise als relevant erachtet wird, zu liefern, sondern auch eine kuratorische Struktur entstehen zu lassen, die interessante Spannungen herstellt, die Vergleiche und Bezugnahmen ermöglicht, und das durchaus auch in einem didaktischen Sinne, also dass man einem breiteren Publikum den Zugang zur Kunst auch dadurch ermöglicht, dass man Zusammenhänge aufzeigt. Ich denke aber, dass hier Zusammenhänge hergestellt werden, um es mal krass zu sagen, etwa im Fridericianum, die mich erinnern an die Zusammenhänge, die etwa ein Privatsammler in seiner Villa herstellt, wenn er den sozusagen, was so ein typisches Ding ist, dass man sozusagen den afrikanischen Holzstuhl neben dem modernistischen Mondrian sozusagen platziert, um so eine weltläufige Connaisseur-Haltung zu demonstrieren. Und ich habe leider sehr oft in dieser Ausstellung das Gefühl, dass die Heranführung an Kunst über dieses Connaisseurhafte läuft, was sozusagen vermeintliche, schnelle Bezüge – wir haben vorhin über Migration der Form gesprochen – herstellt, zugleich aber auch ein sozusagen Aus-dem-Kontext-Herausreißen bedeutet. Und in einigen Fällen muss ich sogar sagen, dass es sehr tollen Kunstwerken geradezu Gewalt antut. Um ein Beispiel zu nennen: Eine der Entdeckungen auf dieser documenta ist die Künstlerin – ich kannte die Künstlerin vorher, aber ich freue mich auch sehr, dass sie hier gezeigt wird –, das ist Charlotte Posenenske, das ist eine bislang weitgehend unbekannte Klassikerin, könnte man geradezu sagen, der Pop- und Minimal-Art in Deutschland, die Mitte der 60er bis Anfang der 70er Kunst gemacht hat und sich dann aus dem Kunstbetrieb zurückgezogen hat, Mitte der 80er gestorben ist, und deren minimalistische Objekte hier an vielen Orten in der Ausstellung auftauchen. Eines davon ist eine gelbe Wandarbeit, die hier allerdings auf einer pistazienfarbenen Wand platziert wird, was einfach den Eindruck dieses intensiv gelben Wandobjekts natürlich komplett verfälscht und verändert. Das wird sozusagen zu einem Bühnenrequisit für den Auftritt von Buergel und Noack. Damit habe ich wirklich ein großes Problem.
Hettinger: Vielen Dank. Das war der Kunstkritiker Jörg Heiser. Er ist Chefredakteur der britischen Kunstzeitschrift „Freeze“ und Autor des Buchs „Plötzlich diese Übersicht – was gute zeitgenössische Kunst ausmacht“.