"Verbrennt die Schauspielschulen"
Theater solle etwas sein, das man mit dem Körper erfahren kann, erklärt der US-amerikanische Theaterregisseur Robert Wilson. John Cage habe uns neue Seh- und Hörerfahrungen machen lassen: Kein Künstler habe einen so großen Einfluss auf andere Künstler und Philosophen gehabt, so Wilson.
Klaus Pokatzky: John Cage, der von 1912 bis 1992 gelebt hat, war eine Schlüsselfigur der experimentellen Literatur des 20. Jahrhunderts. Robert Wilson, geboren 1941, gilt als Schlüsselfigur des experimentellen Theaters heute. "Ich bin hier, und es gibt nichts zu sagen", mit diesen Worten beginnt die "Lecture on Nothing", die John Cage 1949 geschrieben hat.
Robert Wilson hat diese "Lecture on Nothing" für die Ruhrtriennale in eine Performance verwandelt. Gestern war sie in Berlin zu sehen. Anke Schäfer hat den Regisseur Robert Wilson getroffen und ihn gefragt, was er John Cage sagen würde, wenn er ihn am Mittwoch zu seinem 100. Geburtstag treffen könnte.
Robert Wilson: Ich würde ihm einfach für das danken, was ich von ihm gelernt habe. Und für das, was ich immer noch von ihm lerne. Diese "Lecture on Nothing" gehört zu den großen Werken der Literatur des 20. Jahrhunderts. Ein ganz verrückter Text. Ich habe ihn über Jahre hinweg immer wieder gelesen und jedes Mal kann man ihn anders lesen, anders darüber denken.
Es findet sich darin die Summe dessen, was seit der Zeit, als ich ihn zum ersten Mal gelesen habe, passiert ist. Also seit den 60er- und 70er-Jahren, und was bis heute passiert. Kein anderer Künstler hatte einen so großen Einfluss auf andere Künstler, auf junge Leute, ob in Japan, San Francisco, Miami oder in Texas, auf Maler, Bildhauer, Philosophen.
Und ich denke, dass diese sehr simple Sache, die Cage sagte, so etwas wie Stille gibt es nicht, dass dieser Satz auch einen sehr tief gehenden Einfluss hatte.
Anke Schäfer: Ja, was genau ist es denn, was Sie so interessant finden an diesem Satz: So etwas wie Stille gibt es gar nicht.
Wilson: Es geht um das Zuhören. Wenn man der Stille lauscht, und dann beginnt jemand zu sprechen oder ein Instrument zu spielen oder Geräusche zu machen, dann gibt es eine Kontinuität. Es gibt keinen Anfang und kein Ende. Wenn ich spreche und dann aufhöre zu sprechen - es sind immer Geräusche da. Das ist ein durchgängiges Band. Und dann hat Cage gesagt: Nichts hat sich geändert. Aber heute sind unsere Augen und Ohren bereit, zu sehen und zu hören.
Schäfer: Warum das "Jetzt"? Warum können unsere Augen und Ohren ...
Wilson: Oh je. Sie sind zu deutsch für mich. Wenn Sie solche Fragen stellen. Die Deutschen sind so analytisch. Hier geht es um etwas, was man hören muss. Das kann man nicht erklären. Das ist der Unterschied zwischen Cage und der Ausbildung in Deutschland. Das deutsche Denken geht zurück auf die Griechen, wo alles rational und vernünftig sein muss.
Wir in Amerika denken nach John Cage nicht mehr so. Wir können das, was jemand sagt, frei aufnehmen und assoziieren, und es gibt immer viele Bedeutungen.
Wenn man einer Aussage nämlich eine feste Bedeutung zuweist, heißt das, dass man alle anderen negiert. Die Deutschen suchen immer nach einer Ursache.
Aber in der östlichen Philosophie, von der Cage herkommt, im Zen, da beginnt man mit einer Frage. Und man endet mit einer Frage. Das ist der fundamentale Unterschied zu dem, wie Deutsche gelernt haben zu denken, auch deutsche Journalisten.
Schäfer: Wenn Sie sagen, ich soll diese Fragen nicht so sehr aus dem denkenden Geist heraus stellen, dann denke ich natürlich sofort an Ihre Arbeit mit Heiner Müller, denn der ist ja ein sehr ernster, ein sehr intellektuell arbeitender Künstler gewesen. Wie kam es denn, dass Sie beide so gut zusammenarbeiten konnten?
Wilson: Weil wir ganz ähnlich dachten. Er stellte auch Fragen. Das war auch der Beweggrund für seine Arbeit. Natürlich war er ein Intellektueller, ein komplexer Geist, der sich in Worten ausdrückte. Aber auch ihm war bewusst, wie wichtig John Cages Einfluss war.
Er hat mir gesagt, welche Bedeutung Cages Text "Empty Words" für ihn selbst hatte. Der ging ihm nicht aus dem Kopf. Ihm war klar, dass das Dilemma des westlichen Denkens, das seinen Ursprung bei den Griechen hat, ein Denken, dass auf der Ratio basiert und daher unsere Erfahrungsmöglichkeiten limitiert. Wir bleiben dann allein im Kopf.
Schäfer: Herr Wilson, Sie sind in Texas geboren und aufgewachsen, kamen dann nach New York, gingen am Broadway ins Theater. Aber wie ich gelesen habe, mochten Sie das Theater dort nicht. Wohl aber das Ballett. Zum Beispiel die Produktionen von Merce Cunningham oder George Balanchine.
Warum war das so? War es so, weil Ballett dann doch abstrakter ist als Theater und den Raum mehr öffnet, ohne, dass man unbedingt gleich eine eindimensionale Interpretation parat hat?
Wilson: Was ich bei Balanchine vor allem mochte, waren die abstrakten Arbeiten, weil da Erfahrungen möglich waren. Bei dem, was ich am Broadway und in der Oper sah, ging es immer um Interpretationen. Wenn ich in Deutschland ins Theater gehe, dann spielt sich da alles im Kopf ab.
Aber Theater sollte doch etwas sein, das man mit dem Körper erfahren kann. Was mich am Tanz immer begeistert hat, ist, dass der Tänzer eben komplett anders denkt als die Opernsänger oder die Schauspieler. Psychologie und so weiter. Wenn Sie in eine Broadway-Aufführung gehen oder in eine Oper, was sehen Sie da? Dekoration. Wenn Sie an der Yale-Universität fast eine halbe Million Dollar zahlen, um sich zum Schauspieler ausbilden zu lassen, was lernen Sie da? Bühnendekoration.
Verbrennt die Schauspielschulen, an denen man lernt, wie man eine Theaterbühne ausstattet. Werdet doch lieber Architekten. Gott hat uns Augen und Ohren gegeben. Und was wir sehen, ist genauso wichtig wie das, was wir hören. John Cage und Merce Cunningham haben uns Seh- und Hörerfahrungen machen lassen.
Schäfer: Aber wenn Sie sagen, lasst uns die Schauspielschulen schließen, dann könnte man ja fragen: Sie arbeiten selbst ja doch auch viel mit theatralen Mitteln, die gekonnt sein wollen. Sie arbeiten mit Ausstattung, mit Schminke, mit Farbe und Licht, mit fabelhaften Kostümen. Ist das nicht auch eine Art von Schauspiel im besten Sinne?
Wilson: Ich hoffe, dass das, was ich tue, immer eine architektonische Struktur besitzt. Ich habe sogar Wagners Ring des Nibelungen zunächst stumm konzipiert. Meine Arbeiten müssen erst einmal für sich stehen, ohne die Musik von Wagner, ohne den Text.
Schäfer: Herr Wilson, Sie haben auf Long Island ein Kunstzentrum eingerichtet, in dem Sie mit jungen Künstlern arbeiten. Was möchten Sie mit diesem Zentrum, dem Watermill Center, erreichen?
Wilson: Ich bin jetzt 70 Jahre alt, und in den letzten Jahren meines Lebens möchte ich das zurückgeben, was mir gegeben wurde. Ich möchte junge, aufstrebende Künstler unterstützen und ihnen die Möglichkeit geben, etwas von ihren Arbeiten zu zeigen.
Die Stärke des Zentrums ist, dass hier so vieles möglich ist. Ich habe gerade vor ein paar Tagen in Weimar ein Projekt mit der Bauhaus-Universität begonnen. Die Architekturstudenten haben ein Gebäude entworfen, in dem sieben Installationskünstler aus Watermill zusammen mit sieben Weimarer Kunststudenten wohnen und arbeiten.
Und nebenan haben wir anlässlich des Geburtstags von Franz Liszt eine 360-Grad-Klanginstallation aufgebaut. Das Publikum sitzt dabei in der Mitte. Ein Drittel des Jahres arbeite ich mit jungen Leuten. Ich lerne viel davon, und es ist immer mehr das, was ich möchte.
Im Watermill Center kann ich Dinge tun, die ich am Berliner Ensemble, an der Pariser Oper oder in Mailand am Piccolo-Teatro oder der Scala nicht tun kann.
Schäfer: War es für Sie also wichtig, wieder zurück in die Staaten zu gehen und nicht in Europa zu bleiben, um hier zu arbeiten?
Wilson: Ich wollte zu meinen Wurzeln zurückgehen. Dort kann ich mit Leuten arbeiten, die überhaupt keine Ausbildung haben. Aber auch mit einem Anthropologen und einem Philosophen zum Beispiel. Demnächst mache ich etwas gemeinsam mit einem Spezialisten für Lernbehinderungen. So etwas wäre in anderen Institutionen nicht möglich.
Pokatzky: Anke Schäfer hat Robert Wilson getroffen, den Regisseur und Verehrer von John Cage, dessen "Lecture on Nothing" Robert Wilson in eine Performance gegossen hat. Gestern war sie in Berlin zu sehen, und morgen, am Mittwoch, wird John Cages 100. Geburtstag gefeiert.
Äußerungen unserer Gesprächspartner geben deren eigene Auffassungen wieder. Deutschlandradio macht sich Äußerungen seiner Gesprächspartner in Interviews und Diskussionen nicht zu eigen.
Robert Wilson hat diese "Lecture on Nothing" für die Ruhrtriennale in eine Performance verwandelt. Gestern war sie in Berlin zu sehen. Anke Schäfer hat den Regisseur Robert Wilson getroffen und ihn gefragt, was er John Cage sagen würde, wenn er ihn am Mittwoch zu seinem 100. Geburtstag treffen könnte.
Robert Wilson: Ich würde ihm einfach für das danken, was ich von ihm gelernt habe. Und für das, was ich immer noch von ihm lerne. Diese "Lecture on Nothing" gehört zu den großen Werken der Literatur des 20. Jahrhunderts. Ein ganz verrückter Text. Ich habe ihn über Jahre hinweg immer wieder gelesen und jedes Mal kann man ihn anders lesen, anders darüber denken.
Es findet sich darin die Summe dessen, was seit der Zeit, als ich ihn zum ersten Mal gelesen habe, passiert ist. Also seit den 60er- und 70er-Jahren, und was bis heute passiert. Kein anderer Künstler hatte einen so großen Einfluss auf andere Künstler, auf junge Leute, ob in Japan, San Francisco, Miami oder in Texas, auf Maler, Bildhauer, Philosophen.
Und ich denke, dass diese sehr simple Sache, die Cage sagte, so etwas wie Stille gibt es nicht, dass dieser Satz auch einen sehr tief gehenden Einfluss hatte.
Anke Schäfer: Ja, was genau ist es denn, was Sie so interessant finden an diesem Satz: So etwas wie Stille gibt es gar nicht.
Wilson: Es geht um das Zuhören. Wenn man der Stille lauscht, und dann beginnt jemand zu sprechen oder ein Instrument zu spielen oder Geräusche zu machen, dann gibt es eine Kontinuität. Es gibt keinen Anfang und kein Ende. Wenn ich spreche und dann aufhöre zu sprechen - es sind immer Geräusche da. Das ist ein durchgängiges Band. Und dann hat Cage gesagt: Nichts hat sich geändert. Aber heute sind unsere Augen und Ohren bereit, zu sehen und zu hören.
Schäfer: Warum das "Jetzt"? Warum können unsere Augen und Ohren ...
Wilson: Oh je. Sie sind zu deutsch für mich. Wenn Sie solche Fragen stellen. Die Deutschen sind so analytisch. Hier geht es um etwas, was man hören muss. Das kann man nicht erklären. Das ist der Unterschied zwischen Cage und der Ausbildung in Deutschland. Das deutsche Denken geht zurück auf die Griechen, wo alles rational und vernünftig sein muss.
Wir in Amerika denken nach John Cage nicht mehr so. Wir können das, was jemand sagt, frei aufnehmen und assoziieren, und es gibt immer viele Bedeutungen.
Wenn man einer Aussage nämlich eine feste Bedeutung zuweist, heißt das, dass man alle anderen negiert. Die Deutschen suchen immer nach einer Ursache.
Aber in der östlichen Philosophie, von der Cage herkommt, im Zen, da beginnt man mit einer Frage. Und man endet mit einer Frage. Das ist der fundamentale Unterschied zu dem, wie Deutsche gelernt haben zu denken, auch deutsche Journalisten.
Schäfer: Wenn Sie sagen, ich soll diese Fragen nicht so sehr aus dem denkenden Geist heraus stellen, dann denke ich natürlich sofort an Ihre Arbeit mit Heiner Müller, denn der ist ja ein sehr ernster, ein sehr intellektuell arbeitender Künstler gewesen. Wie kam es denn, dass Sie beide so gut zusammenarbeiten konnten?
Wilson: Weil wir ganz ähnlich dachten. Er stellte auch Fragen. Das war auch der Beweggrund für seine Arbeit. Natürlich war er ein Intellektueller, ein komplexer Geist, der sich in Worten ausdrückte. Aber auch ihm war bewusst, wie wichtig John Cages Einfluss war.
Er hat mir gesagt, welche Bedeutung Cages Text "Empty Words" für ihn selbst hatte. Der ging ihm nicht aus dem Kopf. Ihm war klar, dass das Dilemma des westlichen Denkens, das seinen Ursprung bei den Griechen hat, ein Denken, dass auf der Ratio basiert und daher unsere Erfahrungsmöglichkeiten limitiert. Wir bleiben dann allein im Kopf.
Schäfer: Herr Wilson, Sie sind in Texas geboren und aufgewachsen, kamen dann nach New York, gingen am Broadway ins Theater. Aber wie ich gelesen habe, mochten Sie das Theater dort nicht. Wohl aber das Ballett. Zum Beispiel die Produktionen von Merce Cunningham oder George Balanchine.
Warum war das so? War es so, weil Ballett dann doch abstrakter ist als Theater und den Raum mehr öffnet, ohne, dass man unbedingt gleich eine eindimensionale Interpretation parat hat?
Wilson: Was ich bei Balanchine vor allem mochte, waren die abstrakten Arbeiten, weil da Erfahrungen möglich waren. Bei dem, was ich am Broadway und in der Oper sah, ging es immer um Interpretationen. Wenn ich in Deutschland ins Theater gehe, dann spielt sich da alles im Kopf ab.
Aber Theater sollte doch etwas sein, das man mit dem Körper erfahren kann. Was mich am Tanz immer begeistert hat, ist, dass der Tänzer eben komplett anders denkt als die Opernsänger oder die Schauspieler. Psychologie und so weiter. Wenn Sie in eine Broadway-Aufführung gehen oder in eine Oper, was sehen Sie da? Dekoration. Wenn Sie an der Yale-Universität fast eine halbe Million Dollar zahlen, um sich zum Schauspieler ausbilden zu lassen, was lernen Sie da? Bühnendekoration.
Verbrennt die Schauspielschulen, an denen man lernt, wie man eine Theaterbühne ausstattet. Werdet doch lieber Architekten. Gott hat uns Augen und Ohren gegeben. Und was wir sehen, ist genauso wichtig wie das, was wir hören. John Cage und Merce Cunningham haben uns Seh- und Hörerfahrungen machen lassen.
Schäfer: Aber wenn Sie sagen, lasst uns die Schauspielschulen schließen, dann könnte man ja fragen: Sie arbeiten selbst ja doch auch viel mit theatralen Mitteln, die gekonnt sein wollen. Sie arbeiten mit Ausstattung, mit Schminke, mit Farbe und Licht, mit fabelhaften Kostümen. Ist das nicht auch eine Art von Schauspiel im besten Sinne?
Wilson: Ich hoffe, dass das, was ich tue, immer eine architektonische Struktur besitzt. Ich habe sogar Wagners Ring des Nibelungen zunächst stumm konzipiert. Meine Arbeiten müssen erst einmal für sich stehen, ohne die Musik von Wagner, ohne den Text.
Schäfer: Herr Wilson, Sie haben auf Long Island ein Kunstzentrum eingerichtet, in dem Sie mit jungen Künstlern arbeiten. Was möchten Sie mit diesem Zentrum, dem Watermill Center, erreichen?
Wilson: Ich bin jetzt 70 Jahre alt, und in den letzten Jahren meines Lebens möchte ich das zurückgeben, was mir gegeben wurde. Ich möchte junge, aufstrebende Künstler unterstützen und ihnen die Möglichkeit geben, etwas von ihren Arbeiten zu zeigen.
Die Stärke des Zentrums ist, dass hier so vieles möglich ist. Ich habe gerade vor ein paar Tagen in Weimar ein Projekt mit der Bauhaus-Universität begonnen. Die Architekturstudenten haben ein Gebäude entworfen, in dem sieben Installationskünstler aus Watermill zusammen mit sieben Weimarer Kunststudenten wohnen und arbeiten.
Und nebenan haben wir anlässlich des Geburtstags von Franz Liszt eine 360-Grad-Klanginstallation aufgebaut. Das Publikum sitzt dabei in der Mitte. Ein Drittel des Jahres arbeite ich mit jungen Leuten. Ich lerne viel davon, und es ist immer mehr das, was ich möchte.
Im Watermill Center kann ich Dinge tun, die ich am Berliner Ensemble, an der Pariser Oper oder in Mailand am Piccolo-Teatro oder der Scala nicht tun kann.
Schäfer: War es für Sie also wichtig, wieder zurück in die Staaten zu gehen und nicht in Europa zu bleiben, um hier zu arbeiten?
Wilson: Ich wollte zu meinen Wurzeln zurückgehen. Dort kann ich mit Leuten arbeiten, die überhaupt keine Ausbildung haben. Aber auch mit einem Anthropologen und einem Philosophen zum Beispiel. Demnächst mache ich etwas gemeinsam mit einem Spezialisten für Lernbehinderungen. So etwas wäre in anderen Institutionen nicht möglich.
Pokatzky: Anke Schäfer hat Robert Wilson getroffen, den Regisseur und Verehrer von John Cage, dessen "Lecture on Nothing" Robert Wilson in eine Performance gegossen hat. Gestern war sie in Berlin zu sehen, und morgen, am Mittwoch, wird John Cages 100. Geburtstag gefeiert.
Äußerungen unserer Gesprächspartner geben deren eigene Auffassungen wieder. Deutschlandradio macht sich Äußerungen seiner Gesprächspartner in Interviews und Diskussionen nicht zu eigen.