Patrick Wellinski: Gut acht Jahre haben Sie, Frau Adamczewski, an Ihrem Dokumentarfilm "Zustand und Gelände" gearbeitet. Da hat sich auch sicherlich im Verlauf der Arbeit einiges geändert, aber wissen Sie noch, ob es für das Projekt eine Ausgangserfahrung gab, ein Initiationsmoment?

Ute Adamczewski: Am Anfang des Vorhabens stand eigentlich ein Gesetz: Ich hatte eine Freundin, die in Sachsen an der Novellierung des Gedenkstättengesetzes beteiligt war. Dem Gesetz wurde, und zwar zu Recht, vorgeworfen, dass es eine Gleichsetzung von NS und DDR betreibt – was ja letzten Endes eine Verharmlosung des Nationalsozialismus bedeutet. In diesem Zusammenhang sind mir die frühen Lager, um die es im Film geht, beziehungsweise der Zivilisationsbruch, der sich an diesen frühen Lagern exemplarisch zeigen lässt, zum ersten Mal begegnet.

Vor dem Fall der Mauer gab es zwei Erinnerungskulturen – einmal DDR, eben der staatliche Antifaschismus, und in der BRD eine gleichzeitige Anerkennung und Verleugnung von Schuld, würde ich sagen. Diese frühen Lager haben für die DDR, für die Erinnerungspolitik der DDR, eine große Rolle gespielt, weil dort die organisierte Arbeiterbewegung in der Hauptsache niedergemacht wurde.

Diese frühen Lager sind nach dem Fall der Mauer in Vergessenheit geraten. Dieses Ungleichgewicht in der Erinnerungspolitik, das gibt es eigentlich immer noch. Der nationalkonservative Widerstand wird nach wie vor gewürdigt, wie es auch schon in der Bundesrepublik der Fall war, und der Widerstand eben dieser Arbeiterbewegung ist ziemlich in Vergessenheit geraten.

Wellinski: Im Zentrum des Films selber sind ja wirklich die Orte entscheidend. Die sogenannten wilden Lager – Sie haben sie ja schon beschrieben –, die nach '33, nach der Machtübernahme von Hitler, an sehr provisorischen Orten zunächst errichtet worden sind. Was sind das denn für Orte?

Adamczewski: Im Gegensatz zu diesen Bildern, die man sonst von Konzentrationslagern hat, also Barackenlager auf der grünen Wiese, befinden sich diese grünen Lager meistens mitten in Ortschaften. Das kann man im Film auch sehen. Die räumliche Nähe zu anderen Gebäuden ist offensichtlich. Deswegen ist es auch schwer vorstellbar, dass die Bewohner der Orte nichts davon gewusst haben. Es sind eben keine Barackenlager, sondern es sind Turnhallen, zum Teil Polizeistationen, Schützenhäuser…

Wellinski: Schlösser.

Adamczewski: Schlösser und Burgen, die dann für eine Zeit Lager waren und danach wieder zivil genutzt wurden.

Wellinski: Ich hatte das Gefühl, dass Sie diese Orte auch befragen: Sie suchen die Orte heute auf und verzichten dabei auf jegliches Archivmaterial. Die Bildebene des Films ist ganz im Hier und Jetzt, ganz in der Gegenwart angesiedelt. Wieso?

Adamczewski: Die Umgebung und die Landschaft habe ich immer als Teil des Lagers empfunden. Der Text geht durch die Zeit, während das Bild in der Gegenwart bleibt. Ich glaube, das liegt an der Erfahrung, die ich bei der ersten Recherche gemacht habe: Wir sind die Straße hoch und runter gefahren bei der Recherche und haben versucht, die Gebäude zu finden.

Das war zum Teil gar nicht so klar, welches Gebäude jetzt tatsächlich das Lager war – im Fall des ehemaligen Volkshauses in Hainichen war das zum Beispiel so. Und dann fuhren wir da lang und meinten immer: Ach, das muss das Lager gewesen sein, ah, nein, doch, dann das nächste Gebäude. Irgendwie am zweiten Tag wurde uns dann klar, dass eigentlich jeder Ort zum Lager werden kann, wenn die politischen Verhältnisse es ermöglichen oder es sogar fordern. Diesen Eindruck, den wollte ich beibehalten.

Außerdem ist es so, dass es ja auch Texte gibt, die stark, die eher auf die Gegenwart verweisen. Ich wollte, dass man dieses Gefühl, das heute auch umkämpft ist, dass man dieses Gefühl mitnimmt aus dem Film.

Wellinski: Es ist ja eine ganze Fülle an Protokollen, die da sehr ruhig und sachlich verlesen werden in dem Film. Wie haben Sie da ausgewählt? Es sind ja auch manchmal Erinnerungen, es sind zeitgenössische Protokolle, Polizeiaufnahmen, sehr Unterschiedliches also auch, was das Genre der Protokoll anbetrifft.

Adamczewski: Ja, das sind Fragmente: Zeitungsartikel, literarische Texte und eben hauptsächlich Archivdokumente und Erinnerungsberichte von Gefangenen. Es war ein sehr langwieriger Prozess. Ich habe circa 2.000 Dokumente, und ich habe mir das zu Beginn des Vorhabens auch ganz anders vorgestellt.

Jetzt gibt es, glaube ich, nur eine Verhaftung, eine große Verhaftung – und ich hab eine Unzahl von Verhaftungen und auch eine Unzahl von Haussuchungen und Nachüberwachungen und so weiter. Die Verhaftung, von der man im Film jetzt erfährt, steht quasi exemplarisch für das ganze Prozedere.

Man muss sich schon klarmachen, dass es wirklich ein Filmtext ist, den man da hört: Es ist schon sehr verdichtet. Die Dokumente sind zum Teil seitenlang, und der Text ist wirklich ediert, anders wäre das gar nicht möglich gewesen.

Wellinski: Es entsteht, wie Sie es schon gesagt haben, eine Erzählung, durch die Zeiten hindurch: Die NS-Zeit von 1933 an ist eine Zeit; später kam die DDR mit ihrer ganz eigenen Erinnerungspolitik. Und wir kriegen schon recht gut vermittelt, dass Erinnerungspolitik – da ist das Wort schon im Namen – sehr politisch war. Das hat Sie dann auch interessiert: Wie diese Orte quasi durch Politik nochmal umschrieben – oder vielleicht trifft es das viel besser – nochmal überschrieben werden.

Adamczewski: Ja. Ich denke, in der Erinnerungskultur zeigen sich die politischen Tendenzen der Zeit. Ich bin im Westen aufgewachsen, und antifaschistische Mahnmale gab es da nicht. Die Erinnerungskultur wurde ja nach dem Fall der Mauer quasi neu verhandelt. Die neuen Einschreibungen, die man auch im Film sieht – hauptsächlich wird ja die Inschrift verwendet "Den Opfern von Krieg und Gewaltherrschaft" –, diese Inschrift verschleiert eigentlich den Unterschied zwischen Tätern und Opfern und das ist auch die Schwierigkeit. Das kann man in Sachsen an sehr, sehr vielen Mahnmalen sehen.

Wellinski: Ich hatte auch das Gefühl, dass das Erinnern irgendwie im wahrsten Sinne des Wortes im Weg steht, also es nervt auch: Es entsteht ein neuer Supermarkt, und da gibt es ein Denkmal, es steht im Weg. Es wird dann daraufhin nicht nur umgestellt – aus der Ausfahrt, glaube ich, des Supermarkts –, es wird auch noch verändert.

Adamczewski: Ja, ich denke, es ist selektiv, welche Zeitschicht Gesellschaft in Denkmälern zeigt. Bei dem speziellen Mahnmal ist es so, dass dieses Mahnmal 1930 eigentlich von den Nationalsozialisten zum Gedenken an den Ersten Weltkrieg entstanden ist. Dann gab es eine Überarbeitung von der DDR oder noch in der sowjetischen Besatzungszone – da war das Mahnmal den Opfern des Faschismus gewidmet, und jetzt wird da ein Rewe-Supermarkt im Hintergrund gebaut. Und damit das Mahnmal den Blick auf das Rewe-Schild nicht versperrt, wird eben das Mahnmal verkleinert. Es geht irgendwie darum, dass jede Gesellschaft, dass Geschichte immer Interpretation ist – und zwar aus einer bestimmten Zeit heraus.

Wellinski: Sie fanden diese Denkmäler häufig in Nachbarschaft zu Supermärkten auf. Ist das nur ein Zufall oder doch kein Zufall?

Adamczewski: Ich glaube nicht, dass ich dazu eine Aussage treffen kann. Was man aber schon sehen kann, ist natürlich die Priorisierung im öffentlichen Raum – nämlich dass Leuchtreklame von Supermärkten oder auch die Bedürfnisse, was Parkplätze und so weiter angeht –, dass das auf jeden Fall höherwertig oder zumindest gesellschaftlich irgendwie leichter durchsetzbar ist, als jetzt irgendwie ein Mahnmal, für einen Ort, der in Vergessenheit geraten ist.

Wellinski: Sie kommen ja in den Protokollen wirklich in unserer Gegenwart an. Da spielt auch die Rolle des NSU eine zentrale Rolle. War das von vornherein klar, dass Sie derart weit vorrücken wollen?

Adamczewski: Irgendwie habe ich vor Kurzem gedacht, der NSU ist auf eine Art auch schon wieder historisch. Nicht, dass das alles aufgearbeitet ist, man kann ja jetzt in Hessen sehen, dass es da mit der Aufarbeitung immer noch Schwierigkeiten gibt.

Für mich war total klar, dass das ein Film ist, wo es um Gegenwart geht. Im Film wird ja die Ausdehnung des Faschismus in alle Lebensbereiche gezeigt. Ich wollte Strukturen zeigen, wie Justiz, Polizei, Verwaltung, und wie schnell die sich einer neuen politischen Ordnung anpassen und wie schnell so ein Zivilisationsbruch dann faktisch auch passiert.

Anhand dieser Dokumente, die ich hatte, lassen sich die Mechanismen, die banal sind, sehr gut zeigen: Sagen wir jetzt mal, die Vereine werden verboten, Lokale werden geschlossen, plötzlich sind Leute, die in der SPD sind, in der Illegalität. Diese Mechanismen von Ausgrenzung von bestimmten Gruppen und von Eskalation von Gewalt lassen sich anhand dieser Dokumente sehr, sehr gut zeigen.

Für mich geht’s in dem Film eigentlich um Gegenwart, weil er quasi Strukturen zeigt, die universell sind. Man sieht eigentlich nur, wie leicht das passieren kann.