"Dann wird eben die Kamera plötzlich so schwebend, sie wird so leicht, wie die Szene sein muss."
Max Ophüls wusste um den luftigen Zauber seiner Filme. Um ihn zu kreieren, entwarf er unendlich lange, fließend leichte Kamerafahrten, die zu seinem Markenzeichen wurden. All seinen Filmen haftet dies federleicht Schwebende an, wie auch seinen Inszenierungen für Hörfunk und Theater. Der Radiofassung von Schnitzlers "Berta Garlan" verlieh er 1956 den ganz speziellen Ophüls-Touch:
"Und sie musste bei allen Männern, die vorübergingen, denken, dass sie Männer und bei allen Frauen, dass sie Frauen waren. Und dass sie einander begehrten und einander fanden. - Grad so wie die andern."
Berta ist aufgewacht aus ihrer Trance der Sittsamkeit. Sie begehrt und sie liebt. Doch nur Mätresse soll sie werden, als eine unter vielen. Ließe sie sich darauf ein, würde sie ein bourgeoises Doppelleben führen, "grad so wie die andern". Den Formen und Fassaden eines solchen Lebens galt Ophüls Interesse:
"Die Oberfläche ist auch etwas sehr Faszinierendes. Und wenn man dann, langsam, dahinter kommen kann."
Diese Oberfläche beschrieb der Regisseur bereits 1933 in seiner ersten Schnitzler-Adaption "Liebelei" so gekonnt, dass er von nun an abonniert schien auf frivol-melancholische Liebesgeschichten, die im Wien der Jahrhundertwende spielten. Dass der Film als leichte Kost und nicht als Kunst rezipiert wurde, führte ihn zum Erfolg.
Vor seiner Filmkarriere hatte sich der Saarländer Max Ophüls, 1902 als Spross einer jüdischen Kaufmannsfamilie geboren, bereits als Theaterregisseur und Hörfunkautor einen Namen gemacht. Der aufkommende Tonfilm dann brachte den vielseitigen Künstler zum Kino. In Deutschland allerdings kam es nur noch zu vier Spielfilminszenierungen. Denn bereits im März 1933 erkannte der Jude Ophüls die Gefahr und emigrierte in seine Wahlheimat Frankreich, acht Jahre später dann in die USA. Nach arbeitsarmen Jahren in Hollywood kehrte der Regisseur 1949 nicht nur heim nach Paris, er fand auch zurück zu Schnitzlers Dramen und damit zum Erfolg.
Nachdem er gut ein Dutzend Filme gedreht hatte, wurde "Der Reigen" zu Ophüls zweitem internationalen Kinohit und die Walzermelodie, komponiert von Oscar Straus, zum Evergreen. Im leichten Takt der Musik erzählt Ophüls in zehn Episoden vom Begehren, Verführen und Weiterziehen, natürlich im Wien der Jahrhundertwende. Aber, so Max Ophüls:
"Als wir den Film 'Der Reigen' machten, ging es uns nicht darum, einen Wiener Film zu machen. Es ging uns darum, die Gedanken von Schnitzler in Film zu übertragen."
Dafür inszeniert Ophüls die Spannung zwischen innerer Wahrheit und äußerer Wirklichkeit als Verlust von beidem. Seine Protagonisten sind Fassade, sein Wien ist Kulisse. Keiner steht zu seinem Wort, und die Liebe bleibt ohne Vertrauen. Max Ophüls:
"Diese Menschen eben, die gezwungen sind, ein Leben an der Oberfläche zu führen und die dann ein Opfer dieser Oberfläche werden."
Im "Reigen" ist das Innen bereits am Außen zerbrochen. Ohne Antipode aber muss auch die Wirklichkeit jegliche Substanz verlieren. Übrig bleibt eine Scheinwelt, die allerdings inszeniert Ophüls mit größter Verführungskraft. Die langen Kamerafahrten, allen voran die fünfminütige Plansequenz zu Beginn des Films, entwickeln einen Sog, der unterstützt von Dekor, Kostüm und Walzertakt direkt ins traumartige Nirgendwo und Überall von Ophüls' Wien führt.
So wie seinen luftigen Filmen stets eine schmerzerfüllte Note zugrunde lag, so hatte auch der Lebemann Ophüls mit den Schattenseiten des Daseins zu kämpfen: Der Charmeur hatte Zornesausbrüche, der Ehemann Affären und der Regisseur Zukunftsängste. Mit größtmöglicher Energie stürzte sich Max Ophüls in jedes neue, nächste Projekt. Ein Leben, das viel Kraft kostete, insbesondere nachdem er 1954 mit "Lola Montez" für die größte Kinopleite im Nachkriegseuropa gesorgt hatte. Es sollte sein letzter Film bleiben, denn drei Jahre später starb Max Ophüls 54-jährig an einem Herzleiden.
Max Ophüls wusste um den luftigen Zauber seiner Filme. Um ihn zu kreieren, entwarf er unendlich lange, fließend leichte Kamerafahrten, die zu seinem Markenzeichen wurden. All seinen Filmen haftet dies federleicht Schwebende an, wie auch seinen Inszenierungen für Hörfunk und Theater. Der Radiofassung von Schnitzlers "Berta Garlan" verlieh er 1956 den ganz speziellen Ophüls-Touch:
"Und sie musste bei allen Männern, die vorübergingen, denken, dass sie Männer und bei allen Frauen, dass sie Frauen waren. Und dass sie einander begehrten und einander fanden. - Grad so wie die andern."
Berta ist aufgewacht aus ihrer Trance der Sittsamkeit. Sie begehrt und sie liebt. Doch nur Mätresse soll sie werden, als eine unter vielen. Ließe sie sich darauf ein, würde sie ein bourgeoises Doppelleben führen, "grad so wie die andern". Den Formen und Fassaden eines solchen Lebens galt Ophüls Interesse:
"Die Oberfläche ist auch etwas sehr Faszinierendes. Und wenn man dann, langsam, dahinter kommen kann."
Diese Oberfläche beschrieb der Regisseur bereits 1933 in seiner ersten Schnitzler-Adaption "Liebelei" so gekonnt, dass er von nun an abonniert schien auf frivol-melancholische Liebesgeschichten, die im Wien der Jahrhundertwende spielten. Dass der Film als leichte Kost und nicht als Kunst rezipiert wurde, führte ihn zum Erfolg.
Vor seiner Filmkarriere hatte sich der Saarländer Max Ophüls, 1902 als Spross einer jüdischen Kaufmannsfamilie geboren, bereits als Theaterregisseur und Hörfunkautor einen Namen gemacht. Der aufkommende Tonfilm dann brachte den vielseitigen Künstler zum Kino. In Deutschland allerdings kam es nur noch zu vier Spielfilminszenierungen. Denn bereits im März 1933 erkannte der Jude Ophüls die Gefahr und emigrierte in seine Wahlheimat Frankreich, acht Jahre später dann in die USA. Nach arbeitsarmen Jahren in Hollywood kehrte der Regisseur 1949 nicht nur heim nach Paris, er fand auch zurück zu Schnitzlers Dramen und damit zum Erfolg.
Nachdem er gut ein Dutzend Filme gedreht hatte, wurde "Der Reigen" zu Ophüls zweitem internationalen Kinohit und die Walzermelodie, komponiert von Oscar Straus, zum Evergreen. Im leichten Takt der Musik erzählt Ophüls in zehn Episoden vom Begehren, Verführen und Weiterziehen, natürlich im Wien der Jahrhundertwende. Aber, so Max Ophüls:
"Als wir den Film 'Der Reigen' machten, ging es uns nicht darum, einen Wiener Film zu machen. Es ging uns darum, die Gedanken von Schnitzler in Film zu übertragen."
Dafür inszeniert Ophüls die Spannung zwischen innerer Wahrheit und äußerer Wirklichkeit als Verlust von beidem. Seine Protagonisten sind Fassade, sein Wien ist Kulisse. Keiner steht zu seinem Wort, und die Liebe bleibt ohne Vertrauen. Max Ophüls:
"Diese Menschen eben, die gezwungen sind, ein Leben an der Oberfläche zu führen und die dann ein Opfer dieser Oberfläche werden."
Im "Reigen" ist das Innen bereits am Außen zerbrochen. Ohne Antipode aber muss auch die Wirklichkeit jegliche Substanz verlieren. Übrig bleibt eine Scheinwelt, die allerdings inszeniert Ophüls mit größter Verführungskraft. Die langen Kamerafahrten, allen voran die fünfminütige Plansequenz zu Beginn des Films, entwickeln einen Sog, der unterstützt von Dekor, Kostüm und Walzertakt direkt ins traumartige Nirgendwo und Überall von Ophüls' Wien führt.
So wie seinen luftigen Filmen stets eine schmerzerfüllte Note zugrunde lag, so hatte auch der Lebemann Ophüls mit den Schattenseiten des Daseins zu kämpfen: Der Charmeur hatte Zornesausbrüche, der Ehemann Affären und der Regisseur Zukunftsängste. Mit größtmöglicher Energie stürzte sich Max Ophüls in jedes neue, nächste Projekt. Ein Leben, das viel Kraft kostete, insbesondere nachdem er 1954 mit "Lola Montez" für die größte Kinopleite im Nachkriegseuropa gesorgt hatte. Es sollte sein letzter Film bleiben, denn drei Jahre später starb Max Ophüls 54-jährig an einem Herzleiden.