Radio – das war in den 20ern-Jahren ein Luxus. Der von sozialkritischen Malern wie Kurt Weinhold gleich einmal aufs Korn genommen wird. Bei seinem Gemälde "Homo mit Radio" von 1929 ist der Radiohörer nackt. Seine Bürgerlichkeit markiert allein die Zigarre in der Hand. Es ist eines von vier zeitgenössischen Porträts von Radiohörern aus den 20ern, die das Lenbachhaus am Beginn der Ausstellung versammelt hat. Die Kuratorin Karin Althaus:

"Wir haben den bürgerlichen Radiohörer, der das Opernlibretto studiert, neben einem ganz typischen Arbeiter im Hintergrund die Fabrik, der wahrscheinlich auch Mitglied der Arbeiterradiobewegung war, die sowohl die Geräte selbergebastelt hat, deren Kauf sie sich nicht leisten konnten, wie auch seine eigene Zeitschrift vor sich liegen hat, mit der er da quasi das Programm verfolgt."

Der Arbeiter auf Max Radlers ikonischen Gemälde von 1930 hört introvertiert – mit geballter Faust. Er verkörpert die Hoffnung in das neue Sendemedium – und gleichzeitig die große Enttäuschung darüber.

"Es gab auch die Hoffnung, dass das ein großes aufklärerisches Medium wird, und es hat sich trotzdem in vieler Hinsicht sehr schnell zu einer seichten Unterhaltung entwickelt", sagt Althaus.

Denn das Radio stand streng unter staatlich-bürgerlichem Monopol – und ließ den engagierten Genossen kaum Sendezeit, wie eine spannende Doku über Arbeiterpiratenradios in der Ausstellung zeigt. Dies ist der Ausgangspunkt für Bertolt Brechts Radiotheorie, die er für sein Radiohörspiel "Der Lindberghflug" konzipierte. Desillusioniert forderte Brecht die Rundfunkanstalten auf, auch die Zuhörerinnen und Zuhörer zum Sprechen zu bringen.

"Diese Kritik dreht sich nicht nur um das Medium Radio, sondern sie geht aus von dem damals noch recht neuen Medium und sagt aber, ja, ganz toll, was ihr da erfunden habt, aber die Inhalte fehlen. Und er sagt auch: Ihr macht die Hörenden zu absolut Passiven."

Ko-Kuratorin Stephanie Weber beschreibt den sehr komplexen Ansatz dieser Ausstellung, die über mehrere Epochen Kollektive mit Sendungsbewusstsein thematisieren möchte. Die ihre Ideen ausbreiten wollten – und zum Mitmachen aufforderten. So etwa mit Sprachen wie Esperanto, mit denen linke Kosmopoliten weltweit kommunizierten, oder einer ganz besonderen internationalistischen Schrifttype, auf die man im Lenbachhaus stolz ist: Die Futura – von Paul Renner in München entwickelt.

Sie "hat sich als Schrifttype sofort weltweit verbreitet", sagt Althaus. "Es gibt ganz tolle Kataloge aus Brasilien, die in den 20er-Jahren schon Futura weiterentwickeln. Und die Nationalsozialisten haben sich gegen die Verwendung der Futura ausgesprochen. Was für mich immer ein Hinweis ist, dass selbst so etwas Harmloses wie Schrift politisches Potenzial hatte, aufzuregen oder anzuecken."

Anecken – das war ein Leitwert für Kollektive in den Sechzigern. Doch nicht aus Selbstzweck, sondern als Folge alternativer Weltsichten, die sie verbreiteten – sowohl auf politischer wie auf künstlerischer Ebene. So etwa die italienischen Feministinnen, die einer männlich dominierten Sprache weibliche, körper-bezogene Modelle entgegensetzen wollten. Ketty La Rocca etwa legt sich mit der überdimensionierten Skulptur eines J ganz wörtlich ins Bett. Eine Anspielung an das französische "Je" – eine ironische Annäherung an ein neues weibliches Konzept von Ich. In Italien entstand auch die Antipsychiatrie-Bewegung des Franco Basaglia, einem Arzt in den 70ern seine Idee der offenen Psychiatrie erfolgreich durchsetzte – und seine Patientinnen und Patienten gleich auch zu künstlerischen Arbeiten ermutigte.

"Und eine Patientin sagte dann, ich will hier in der Kunstwerkstatt ein Pferd bauen: 'Marco Cavallo' Das war eine Hommage an das frühere Klinikpferd, das hieß Marco Cavallo. Das war ein riesiges Pappmaché-Pferd. Da haben wir uns riesig gefreut, dass sie zu allem Überfluss ein blaues Pferd gebaut haben."

Leider fehlt Marco Cavallo im Stamm-Museum des Blauen Reiters. Dafür bekommt die situationistische Münchner Gruppe SPUR ihre Hommage am Ende der Ausstellung – mit dem Architektur-Modell des geflechtartigen utopischen SPUR-Baus von 1963 – der Idee eines Kulturzentrums in Form eines bunt gestreiften Pilzes, umgeben von verschlungenen Zugangswegen: ein gewollt "irrationales Projekt", ganz nach dem Gusto der Bewegung, deren Ziel es war, die gesellschaftliche Trennung von "Arbeit und Hobby" aufzuheben.

Alles in allem eine tolle Idee, aber leider kann die Ausstellung in den engen Räumen nicht atmen. So bleibt eine feine, präzise Spur, die in Ansätzen aufzeigt, wie fortschrittliche Kunst nicht nur eine Elite, sondern die Gesellschaft als Ganzes verändern wollte.