Patrick Wellinski: Der Film "Drift" hatte vor zwei Tagen seine Weltpremiere hier in Venedig. Ist denn Venedig für Sie beide ein guter Ort, um diesen Film zum ersten Mal einem Publikum zu zeigen?

Helena Wittmann: Es ist für uns ein sehr interessanter Ort, auf zwei Ebenen: Einmal hätten wir nie gedacht, dass wir so einen Film in Venedig zeigen werden, und wir sind dann ja auch in der Reihe gelaufen, die einzige, die das möglich macht und die sich, glaube ich, für so eine Form interessiert, die Settimana Internazionale della Critica, was ein unglaublich tolles Team ist, die wirklich Kino wollen. Ich hab eine Arbeitsfassung eingereicht und der Leiter, hat sich den Film sieben Mal im Vorfeld angeguckt, also es ist wirklich eine unglaubliche Leidenschaft, die dahintersteht. Und das merken wir auch hier. Man hat sich immer unterstützt gefühlt, also die übernehmen die Verantwortung für ihr Programm, und das ist sehr, sehr schön, also ich bin ganz froh darüber, hier die Premiere jetzt gehabt zu haben. Und die zweite Sache, was uns aufgefallen ist natürlich, wir sind am Meer, wir sind umgeben von Wasser, und vorgestern ist mir dann auch klar geworden, (…) dass die Filmkopien ja auch mit dem Bötchen hier angekommen sind. Das fand ich irgendwie ziemlich schön.

Wellinski: Das ist ja auch dahingehend ein toller Film, weil das Meer ja quasi im Zentrum ist in "Drift" – so heißt der Film. Eine ganz einfache Frage: Wie arbeitet man an einem Film, der das Meer zeigen soll? Es kommt einem im ersten Moment vielleicht ziemlich einfach vor, das Meer zu zeigen, weil wir sehen in dem Film, dass es unterschiedliche Arten gibt, das Meer zu zeigen. Wie filmt man das Meer?

Wittmann: Wir waren vor dem Dreh nie auf dem offenen Meer, und insofern hab ich mir das auch erst mal offengehalten, wie ich dann tatsächlich entscheiden werde, wie ich’s filme, aber am zweiten Tag schon dann eben die Entscheidung getroffen, eine feste Kamera zu machen, also vom Stativ, was einfach damit zusammenhängt, dass dadurch die Bewegung des Schiffes, die ja wiederum durch die Wellen, durch die Dünung motiviert ist, sich direkt überträgt. Und da hab ich dann auch gar nichts anderes mehr gemacht, also das war dann auch eine Entscheidung, das war klar. Also wenn wir eine Entscheidung treffen, dann bleiben wir dabei, und dann ist die gültig bis ans Ende. Und das hat sich als sehr gut herausgestellt, weil es sehr viel mehr zeigt. Ich hätte ja auch versuchen können, sozusagen mit Steady-Sachen irgendwie den Horizont auszugleichen oder so was, aber in unserem Sinne hätte das überhaupt keinen Sinn gemacht.

Wellinski: Es ist ja Arbeit direkt am Bild. Es gibt auch eine Geschichte oder sagen wir mal, es gibt Spurenelemente eines Plots. Es geht um zwei Frauen, zwei Freundinnen, die dann ab einem gewissen Moment getrennt sind durch eben den Ozean. Wie entstand die Idee für diese Plotklammer, nenn ich sie mal.

Theresa George: Die Idee entstand mit der Zeit, sie war nicht von Anfang an da. Dass ich vor der Kamera auftauche, war auch lange Zeit nicht klar. Es ist ein sehr intimer und persönlicher Film, und insofern hat es sich angeboten, dass wir das, was um uns passiert, zum Teil des Films werden lassen. Der Plot ist in dem Sinne fiktionalisiert und zugespitzt für den Film, aber die Erfahrung haben wir tatsächlich gemacht. Meine Freundin Josefina ist tatsächlich nach Argentinien zurückgekehrt, es ist tatsächlich im Laufe der Dreharbeiten passiert, und wir wussten in dem Moment, das gehört zu unserer Geschichte.

Wellinski: In der Hinsicht ist das ja auch dann ein Film über die Erfahrung des Verlassenwerdens oder des Getrenntseins. Ist es das Hauptgefühl letztendlich?

George: Ja, es war ein schmerzvoller Abschied, und als wir den gedreht haben, war uns klar, dass Josefina bald tatsächlich weg sein wird und uns die Bilder bleiben werden. Insofern war es auch nicht leicht, die Kamera aufzustellen und zu filmen. Was durch den Film klar wird und was für mich eine große Rolle spielt, ist der konkrete weite Raum des Ozeans, der heute zwischen uns liegt.

Wellinski: Es ist ja so, dass wenn der Film anfängt und dann die Trennung stattfindet, das Meer, sagen wir mal, die Narration übernimmt für, ich glaube, 25 Minuten – ich hab es nicht genau gestoppt, etwas mehr sogar –, sehen wir das Meer, das Wasser – letztendlich besteht ein Bild vom Meer aus dem Wasser, aus dem Horizont und dem Himmel. Sie haben ja drei Teile, mit denen Sie letztendlich arbeiten können. Warum war es Ihnen wichtig, dass das Meer dann quasi übernimmt oder ist es überhaupt so?

Wittmann: Das ist definitiv so, und das war tatsächlich auch wirklich Ausgangspunkt sozusagen oder die erste fixe Entscheidung, glaube ich, in der Arbeit am Film, die ja sehr lange gedauert (hat), und wir haben in Etappen gedreht und so weiter. Aber dieser Wunsch, dass man das Meer als Figur betrachten kann, sozusagen ein eigener Charakter wird, das war was, was wir wollten. Und da mussten wir die Wege finden, wie wir es machen, was extrem kompliziert ist, was sich im Schnitt rausgestellt hat, weil es ist schon irgendwie ein Wagnis, eine Protagonistin, die erst mal eingeführt ist, einfach so zu verabschieden für 30 Minuten und sozusagen dem Meer den Raum zu geben. Aber das war auch eine tolle Möglichkeit, und ich finde, es funktioniert tatsächlich.

Wellinski: Sie haben ja schon erwähnt, dass das hier ein guter Ort ist, weil die Kunstbiennale ja auch gar nicht so weit ist, und wenn man Ihren Film sieht, hat man auch manchmal das Gefühl, eine Installation zu betrachten, sagen wir es mal so. Ist das bewusst bei Ihnen angelegt, dass der Film oder das narrative Erzählen bei Ihnen ganz nah ist bei, sagen wir mal, anderen visuellen Künsten?

Wittmann: Also das ist nicht so absichtsvoll. Ich mache auch Installationen, die sehen tatsächlich aber anders aus. Ich guck immer, für welchen Raum es ist, und "Drift" ist für mich für ein Kino. Das ist ein Kinofilm, und ich liebe das Kino als Raum, und in gewissem Maße komme ich da auch her. Das heißt sozusagen, die Installation, wenn ich anders räumlich arbeite oder in Ausstellungsorten, dann ist das auch ein anderes Arbeiten. Ich arbeite auch viel schneller zum Beispiel. Jetzt, an dem Film, haben wir drei Jahre gearbeitet, was ich völlig normal finde, zwischendrin sind eben aber auch Installationen entstanden, die dann ein paar Monate dauern. Und das ist aber auch etwas, was sehr befreiend ist oft für den Film dann wiederum, also einfach die Arbeit, weil ich halt unbefangener bin und weiß, ich kann mich viel mehr trauen, und dann aber auch eben fürs Kino wieder mutiger zu werden.

Wellinski: Bei dem Film – vielleicht liegt es an mir, weil ich im Radio arbeite – hatte ich das Gefühl, es findet noch ein zweiter Film auf der Audiospur statt, also es ist eigentlich der Wahnsinn, wie man Blubbern, Rauschen, Fließen und noch Tausende andere Momente quasi wiederfindet. Also man kann den Film – das ist vielleicht eine Beleidigung der Regisseurin gegenüber – mit geschlossenen Augen irgendwie dann doch sehen, aber eigentlich gehören natürlich auch die Bilder dabei. Wie wichtig war die Arbeit an der Audiospur für Sie und was sollte diese Audiospur noch an Arbeit leisten für den Film?

Wittmann: Super wichtig, also fifty-fifty. Mit Nika, also Nika Breithaupt und Nika Son, also je nachdem, als Musikerin ist sie Nika Son, arbeite ich schon sehr lange zusammen, seit acht Jahren ungefähr. Wir haben immer die Filme zusammen gemacht, und so entwickeln wir auch. (…) Ich mach natürlich erst mal einen Rohschnitt und leg auch manchmal schon so Ideen an im Sound, aber im Prinzip arbeiten wir dann parallel und geben uns immer wieder, was wir ausprobiert haben, und gucken. Und ich ändere dann aber auch den Bildschnitt, wenn ich merke, dass der Sound das eben fordert, und umgekehrt genauso. Nika hat auch die Komposition, die ist ja eigentlich auf dem Meer, mehrfach verändert, weil sich irgendwas im Bild geändert (hat) und dann die ganze Komposition nicht mehr funktioniert hat. Das ist ziemlich anstrengend, sehr fordernd, dauert und macht für uns aber Sinn.

Nika ist leider nicht hier jetzt, die musste heute wegen eines Konzerts abreisen, sie arbeitet sowohl mit konkreten Sounds, dann aber kommen ja in den Filmen auch die synthetischen dazu, was für uns aber auch ganz groß, ganz viel erzählt natürlich, weil das Meer, was wir da zeigen, ist ja keine Beobachtung oder es ist nicht das Meer, es ist ja unsere Konstruktion eines Meeres. Und in dem Moment, wo die synthetischen Sounds sozusagen auch dazukommen, die unsere Vorstellung vielleicht sind, auch wie sich das Meer eventuell ohne den Menschen darauf anhören könnte, wer weiß, das erzählt eben auch, dass es eine Konstruktion ist. Das muss man nicht mitdenken, während man den guckt, aber das steckt drin.