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Radiofeuilleton - Kino und Film / Archiv | Beitrag vom 16.03.2014

Interview"Der Film kommt unter die Haut des Zuschauers"

Der Regisseur Philip Gröning über seinen Film "Die Frau des Polizisten"

Moderation: Stefan Karkowsky

Regisseur Philip Gröning bei Dreharbeiten von "Die Frau des Polizisten" in Stadtlohn (Kreis Borken). (picture alliance / dpa / Friso Gentsch)
Regisseur Philip Gröning bei Dreharbeiten von "Die Frau des Polizisten" in Stadtlohn (Kreis Borken). (picture alliance / dpa / Friso Gentsch)

"Ich wollte einen Film machen über diesen Liebesraum zwischen Mutter und Kind und auch über eine zerstörerische Beziehung zwischen Mann und Frau", sagt Philip Gröning. Der Zuschauer müsse Stellung beziehen. Bereits 2006 wurde Gröning vielfach ausgezeichnet für seinen Dokumentarfilm "Die große Stille".

Stephan Karkowsky: Die Komplexität von Grönings Film liegt in dieser Parallelexistenz, diesem Nebeneinander von Schönem und Ungeheuerlichem. Das sagt Anke Leweke über "Die Frau des Polizisten", und der Regisseur des Films ist nun bei uns, Philip Gröning, guten Tag!

Philip Gröning: Hallo!

Karkowsky: Natürlich gibt es noch viel mehr zu sagen über diesen Film, seine besondere Bildsprache, seine mystische Symbolik, über das Eindringen des Surrealen und natürlich seine tollen Schauspieler, aber bleiben wir erst mal in dieser Welt: Wie sind Sie rangegangen an das Thema häusliche Gewalt? Was genau hat Sie da interessiert?

Gröning: Na ja, die Themen, die kommen ja immer so auf einen Schlag zu einem hin als Künstler, und auf einen Schlag war klar: Ich wollte einen Film machen über diesen Liebesraum zwischen Mutter und Kind und auch über eine zerstörerische Beziehung zwischen Mann und Frau. Es war auch sofort klar, dass ich Tiere drin haben will, dass ich will, dass gesungen wird, und dass ich Kapitel haben will.

Karkowsky: Über alles werden mir noch sprechen.

Gröning: Warum das mir alles auf einen Schlag einfiel, weiß ich nicht genau. Aber dann habe ich natürlich überlegt, was ist an der Geschichte relevant, und habe angefangen, zu recherchieren, habe Frauenhäuser kontaktiert, habe Organisationen kontaktiert, um mit Männern zu reden, die in Gewaltbeziehungen leben, und auch mit Frauen - und habe dabei überhaupt erst verstanden, ein wie tiefes Thema das ist, sagen wir mal so, ein Thema, was halt wirklich jeden angeht, weil es um die Frage geht: Was sind die fundamentalen Beziehungen in unserem Leben, die wir haben?

Karkowsky: Was waren bei den Recherchen für Sie Aha-Momente, was haben Sie gelernt und gedacht, ach, guck mal an?

Gröning: Das Haupt-Aha-Moment war, zu merken: Es ist einerseits nicht so, dass es in einer gewalttätigen Beziehung ununterbrochen Gewalt gibt, gar nicht, sondern manchmal explodiert es so. Das andere Aha-Moment war, zu merken, dass es auch für die Männer, die diese Gewalt ausüben, etwas völlig Fremdes ist. Es ist etwas, was sozusagen passiert, und danach stehen die selber völlig fremd davor und zerstören sich auch dadurch selbst immer mehr. Jeder, der Gewalt ausübt, zerstört auch sich selbst fundamental.

Und dann war fundamental, zu merken: Es ist halt eine Liebesbeziehung. Es sind immer wirkliche, tiefe Liebesbeziehungen, in denen das auch plötzlich als Element so einbricht, im Grunde aus Hilflosigkeit, weil wir alle in dem Maße, wie wir Mensch geworden sind ... Wir haben Zerstörung und Liebe erlebt, und die Frage, was gibt man weiter, ist ja eine Frage, die einen das ganze Leben begleitet. Und da gibt es diese Momente, wo Menschen überfordert sind und schreckliche Dinge passieren. Und das eigentlich dann versuchen wieder, in einer einer Beziehung weiterzubauen.

Und das Dritte, was wirklich phänomenal war, war zu merken, in welche Ohnmacht diese Paare geraten, muss man sagen, wirklich die Paare, beide. Wichtig ist natürlich auch, zu sagen: Der Film handelt halt nicht nur von häuslicher Gewalt, sondern der handelt ganz fundamental auch von dieser sehr hellen Geschichte, nämlich diesem Liebestransfer zwischen Mutter und Kind, also dem, wo wir alle uns dran erinnern: Wie ist unsere Seele entstanden als kleines Kind?

Dieser Film ist aufgebaut wie ein Kreuz 

Karkowsky: Dem ich aber auch nicht so richtig vertrauen konnte, weil ich immer drauf gewartet habe: Da passiert noch was Schreckliches.

Gröning: Na ja, das sind halt zwei Geschichten. Es ist wie ... Dieser Film ist aufgebaut wie ein Kreuz sozusagen. Du hast eine Linie, die geht hoch, dieses Kind, was immer mehr zu sich selbst findet, dessen Seele immer mehr wächst, wo die Tiere eine Rolle spielen, wo die Welt erklärt wird, wo ein kleiner Garten angelegt wird, wo Sachen wachsen. Und du hast diese Frau, die allmählich eigentlich zerstört wird von ihrem Mann und auch der Mann, der sich selber zerstört. Und diese beiden Linien sind eigentlich voneinander getrennt, das ist wie eine Parabel, wo du als Zuschauer am Schluss dich fragen musst: Was gibst du selber denn weiter? Bist du einer, der mehr Liebe weitergibt, oder einer, der mehr Zerstörung weitergibt?

Karkowsky: Ist dieser Aufbau, dieser streng formale Aufbau, ist das auch so ein bisschen wie ein Versuchslabor, die Familie so als Ratten im Käfig und Sie gucken, was passiert mit denen? Sie hatten ja kein Drehbuch, richtig?

Gröning: Ich hatte kein Drehbuch, zum Glück, weil dadurch Szenen entstanden sind, die so leicht sind, wie man sie in einem Drehbuch immer kaputtgeschrieben hätte. Also zum Beispiel, wenn die Mutter das Kind weckt und nichts anderes tut als das nur weckt – in einem Drehbuch würde man immer denken, das ist doch ein bisschen dünn, nur wecken.

Es ist nicht eine Versuchsanordnung, es ist ... Der Film hat eine Ebene, wo er eine Parabel ist, wo ich denke, du sollst als Zuschauer einfach zuschauen. Und der Film ist ja anders gebaut als ein normaler Film. Es ist ja nicht so, dass du als Zuschauer in den Film eintrittst, sondern der Film tritt in dich ein, der kommt wirklich in den Körper des Zuschauers, unter die Haut des Zuschauers, und der Zuschauer muss Stellung beziehen, aber er muss zunächst mal sehr neutral zuschauen.

Karkowsky: Und die Haut ist ein ganz wichtiges Stichwort, denn die Haut spielt eine sehr große Bedeutung in ihren vielen verschiedenen Bedeutungen. Wir sehen Poren, sehr groß, im HD, in der Auflösung ist das sehr gut zu sehen, wir sehen einen Bauchnabel, und man möchte da eigentlich gar nicht hingucken, das sieht gar nicht so gut aus, man sieht Haut, auch unter Wasser, und natürlich diese Flecken, die irgendwann aussehen wie Leichenflecken, und da denkt man so: Was ist mit dieser Frau? Ist die eigentlich noch am Leben? Welche Bedeutung hat die Haut für Sie in diesem Film?

Gröning: Der Mensch ist vor allen Dingen Körper, jeder Mensch, und die Haut ist die Kontaktfläche, die fundamentale Kontaktfläche, die wir haben, nach außen. Über die Haut wird die ganze Liebe transportiert, die du als Kleinkind empfingst, auch in der Sexualität ist die Haut natürlich das Mittel. Und hier sehe ich an der Haut beides: Ich sehe sozusagen den Transfer von Liebe und ich sehe den Transfer von Zerstörung, und ich kann als Zuschauer nichts anderes als einfach in der neutralen Position zuschauen.

Und das ist für mich das Wertvolle an einem Film. Das Kino ist ja ein Erfahrungsraum. Wenn ich es schaffe, dass der Zuschauer in eine reine Wahrnehmung rutscht, dann ist das auch reines Glück des Zuschauers und auch reine Überraschung, und später kommt dann die Verarbeitung. Das ist für mich das Ziel von Kino.

Karkowsky: Herr Gröning, Flucht aus dem Käfig, wie ich das mal nenne, dieses Reihenhaus, die Enge, gibt es in der Geschichte auch, aber wenig: Am Anfang noch den Sex vielleicht, es gibt den Fernseher, man guckt gemeinsam, schläft ein, der Mann hat seine Arbeit, er kommt wenigstens noch mal raus, die Frau geht mit dem Kind an ein Wehr, an einen kleinen Fluss, sitzt dort, macht nicht viel.

Aber die beiden spielen auch, wenn das Kind schläft, und sie spielen merkwürdige Dinge, zum Beispiel Armdrücken, Seifenblasenpusten und Dartpfeile auf eine Scheibe schießen. Wie haben Sie sich dafür entschieden?

Gröning: Ich glaube, ich bin selber ein sehr spielerischer Mensch. Ich glaube tatsächlich, dass in einem Zusammenhang, wo Leute sich auch lieben, dass die auch spielerisch miteinander umgehen, und dieser informative Dialog des Fernsehens ist ja im Kino reines Gift, ehrlich gesagt.

"Ich arbeite wie ein bildender Künstler"

Karkowsky: Und wir sehen in einer Szene, in einer Liebesszene im Prinzip zwischen Mutter und Kind, wie beide in die Badewanne gehen. Auch das hatte für mich die Bedeutung eines Fluchtraums, man hängt dort in der Schwerelosigkeit des Wassers, die Körper berühren sich, die Haut ist ständig aufeinander.

Und dann passiert etwas Unglaubliches: Die Dimensionen verschieben sich nämlich. Die enge Wanne wird plötzlich weit, oder man könnte es auch so interpretieren, die Mutter wird wieder zum Kind, weil sie eine kindliche Größe annimmt. Das ist eine ganz besondere Szene. Für Sie ist es eine Schlüsselszene?

Gröning: Das ist eben der Vorteil, ohne Drehbuch zu drehen. Ich habe viel recherchiert, habe dann angefangen zu drehen und habe dann plötzlich beim Drehen das Gefühl gehabt: Diese Regression, die passiert in dieser Beziehung, dieses Rückgehen in eine Depression und auch in eine Kinderartigkeit der Frau in dieser Beziehung – ich möchte ein Bild dafür finden.

Und dann habe ich plötzlich meinen Ausstatter gefragt, sage mal, ist das eigentlich sehr teuer, wenn wir diese Badewanne noch mal in einem doppelt so großen Maßstab nachbauen? Und er hat das ausgerechnet, und wir haben ausgerechnet. Und wir haben gesagt, okay, das leisten wir uns jetzt, weil wir dieses Bild haben wollen, dass du einmal als Zuschauer merkst: Ja, diese Frau ist ja auch in sich ein Kind. Und es gibt Momente, wo du gar nicht genau weißt, wer braucht jetzt die Liebe mehr? Braucht die Mutter mehr die Liebe des Kindes oder das Kind die Liebe der Mutter?

Karkowsky: Und Sie haben zu Anfang gesagt, zwei Dinge, die Sie vielleicht noch aufklären sollten: Es war Ihnen von Anfang an klar, es sollte gesungen werden in diesem Film, und die Menschen singen oft einfach in die Kamera hinein. Es gibt auch ein Lied über Dornröschen zum Beispiel, das die ganze Familie singt zu einem Zeitpunkt, als längst klar ist: Da ist nichts mehr in Ordnung mit denen. Warum wollten Sie das machen? Das kann ja nicht einfach nur der Spaß gewesen sein.

Gröning: Ich glaube, mich hat da die Schutzlosigkeit interessiert und dieses reine Wahrnehmen des Zuschauers. Wir alle wissen ja, das Beibringen von Liedern ist ein großer Liebestransfer während der Kindheit, das ist ein großer Glücksmoment. Du lernst ein Lied von deinem Vater, von deiner Mutter, und es ist was Tolles, das zu lernen. Und wir wissen alle, es gibt diesen wahnsinns-aufgeregten Moment, wenn du da stehst beim Geburtstag deines Großvaters oder so und du sollst jetzt ein Lied singen für den. Und du singst es tatsächlich ganz alleine. Und diese Schutzlosigkeit als Kind, die ist ja, ehrlich gesagt, auch als Erwachsener noch da.

Diese Szenen sind ja sehr interessant entstanden: Ich habe an irgendeinem bestimmten Punkt den Schauspielern gesagt: Jetzt singst du ein Lied. Und die so: Öh, welches Lied denn? Das haben wir gar nicht besprochen. Wo ich sage: Ja, das ist jetzt auch zu spät, das zu besprechen, weil die Kamera läuft jetzt, und jetzt fängst du an. Und dann haben die diese Lieder spontan gesungen, haben auch den Text verloren, dadurch entsteht genau diese Schutzlosigkeit als Kind, und ich finde das großartig. Zum Beispiel auch dieses Dornröschen am Schluss – das war einfach das einzige Lied, was die alle drei konnten, und es gibt diese schöne Mikrodramaturgie, dass du siehst, wie das Kind sich schämt, weil die Erwachsenen den falschen Text singen. Großartig!

Karkowsky: Großartig! 2006 wurden Sie vielfach ausgezeichnet für Ihren Dokumentarfilm aus dem Kloster "Die große Stille". Und die Parallele zu diesem Film ist: Es gibt auch wieder wenig Dialoge und sehr, sehr starke Bilder. Haben Sie denn diesmal wieder die Kamera selbst geführt?

Gröning: Ja, die Kamera mache ich eigentlich seit "L’Amour" immer selber. Es ist einfach so, ich merke immer mehr: Ich arbeite eigentlich wie ein bildender Künstler. Ich kann mir auch gar nicht vorstellen, wie ein normaler Regisseur, zu sagen, alle Denkarbeit ist schon abgeschlossen, wenn ich an den Drehort komme, sondern ich möchte ja die Möglichkeit haben, sofort zu handeln. Und eine Kamera ist einfach wie so ein Pinsel, du nimmst sie in die Hand und dann machst du irgendwas, und dann merkst du plötzlich: Jetzt ist das Bild richtig.

Karkowsky: Und Sie haben sich auch etwas ausgedacht, Sie wollen nämlich mit diesem Film tatsächlich auch etwas bewegen, auch in finanzieller Hinsicht.

Gröning: Das war jetzt eine spontane Reaktion von uns Produzenten auf den EU-Bericht über Gewalt in der Familie, dass wir gesagt haben: Okay, da muss jetzt echt was gemacht werden, und wir können was machen. Das heißt, wir spenden auf jeden Fall von jeder Eintrittskarte in der Startwoche mal auf jeden Fall einen Euro an das lokale Frauenhaus, jeweils wo die Frauenhäuser sind, und wir warten eigentlich darauf, auf die Zusagen von anderen Unternehmen, die das in den Wochen danach weiterführen, so wie ein Staffellauf, dass man auch sieht: Da gibt es einen gesellschaftlichen Konsens, dass man sagt, okay, da muss was gemacht werden.

Karkowsky: "Die Frau des Polizisten", so heißt dieser Film mit Alexandra Finder, mit David Zimmerschied und den Kindern Pia und Chiara Kleemann, der läuft ab Donnerstag hoffentlich auch in einem Lichtspieltheater in Ihrer Nähe. Sie hörten dazu den Regisseur Philip Gröning, Ihnen danke für das Gespräch!

Gröning: Vielen Dank!

Äußerungen unserer Gesprächspartner geben deren eigene Auffassungen wieder. Deutschlandradio Kultur macht sich Äußerungen seiner Gesprächspartner in Interviews und Diskussionen nicht zu eigen.

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