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Forschung und Gesellschaft / Archiv | Beitrag vom 11.11.2010

Galilei, Hobbes, Leibniz

Die Naturwissenschaften und das visuelle Denken

Von Michael Opitz

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Galileo Galilei, Gründervater der neuzeitlichen Wissenschaft,  favorisierte das "motorische Denken in Bildern" (AP Archiv)
Galileo Galilei, Gründervater der neuzeitlichen Wissenschaft, favorisierte das "motorische Denken in Bildern" (AP Archiv)

Galileo Galilei, Thomas Hobbes und Gottfried Wilhelm Leibniz gehören zum Kanon des 16./17. Jahrhunderts. Und doch blieb lange Zeit ein entscheidender Zug ihres wissenschaftlichen Arbeitens unbeachtet: Sie dachten in Bildern.

"Galilei ist natürlich als mathesis universalis vor Descartes wahrgenommen worden."

"Thomas Hobbes allein als euklidischer, mathematischer Theoretiker des Staates."

"Leibniz als Begründer der Logik und als Urvater des Computers!"

Horst Bredekamp, Professor für Kunstgeschichte an der Humboldt-Universität und Permanent Fellow des Wissenschaftskollegs zu Berlin.

"Das sind die Rückprojektionen des 19. und 20. Jahrhunderts auf das 17., das sich in der Durchmathematisierung des Lebens hier selbst wiederfand. Damit sind alle drei auf das Jammervollste unterschätzt."

"Galilei. Sein Naturbegriff ist weit aus komplexer, als dass er eine mathesis universalis allen Naturphänomenen unterlegen würde. Er denkt auch in Unbestimmtheiten, gerade zum Lebensende. Wenn man sagt, er kommt zu einer abstrakten Mathematisierung der Natur, nichts könnte falscher sein. Bei Thomas Hobbes die Seite des Okkulten, der Metapher der ägyptischen Götter, der vernunftbegabten Automaten. Ein scheinbar völlig irrationaler Gedanke, der beiseite geschoben worden ist, anticartesisch bis in die Tiefe hinein. Bei Leibniz die Logik und die 0, 1 Mathematik, die Dyadik, ein großer Ahnherr des 20. Jahrhunderts, selbstverständlich! Aber zugleich ein Begriff von Erkenntnis, der mit dem Coup d’oeil den Visus privilegiert, als der höchsten Form."

Horst Bredekamp gilt international als einer der innovativsten Forscher seines Fachs. Er erhielt 2000 den Siegmund-Freud-Preis für wissenschaftliche Prosa, 2005 den Aby Warburg Preis der Stadt Hamburg und 2006 den Max-Planck-Forschungspreis. Mit seinen Büchern über den Florentiner Fußball, Botticellis "La Primavera" oder "Darwins Korallen" hat er die Fachwelt in Erstaunen versetzt. Bredekamp ist ein Glücksfall, denn er besitzt die Gabe, wissenschaftliche Gegenstände so anschaulich zu beschreiben, dass sie sinnlich erfahrbar werden.

Mit detektivischem Gespür untersucht er lange vernachlässigte Phänomene, wobei er kleinste Details entdeckt: eine winzige Skizze von Galilei, ein schlichtes Diagramm von Charles Darwin oder ein Schlangensymbol in einem Amtssiegel von Cellini. Aus diesen scheinbaren Nebensächlichkeiten entwickelt er größere Zusammenhänge. Mit Vorliebe wendet er sich jenen Dingen zu, die von der Forschung unbeachtet blieben oder beiseite geschoben wurden. Gerade was nicht ins Bild passt, erweckt seine Aufmerksamkeit.

Das Bild hat er bereits in seiner 1974 geschriebenen Dissertation favorisiert, in der es heißt: "Ich spreche von Bildern, nicht von Kunst." Noch bevor man vom "iconic turn" zu sprechen begann, hat Bredekamp auf die Macht der Bilder verwiesen. Für ihn besitzt das Bild Erkenntnisqualität und ist mehr als eine schmückende Beigabe zur Sprache oder zur Schrift. In seinen Büchern über Thomas Hobbes, Gottfried Wilhelm Leibniz und Galileo Galilei geht Bredekamp von Bildern aus, denn sie haben nicht allein mit dem Kopf, sondern zugleich auch mit der Hand gedacht und auf die Wirkmacht von Bildern vertraut.

"In der Vorstellung, dass die Materie selbst in ihrer Bildkraft ein sinnliches Bombardement auf den Menschen abfeuert, dem er sich entgegenstellt durch eigene Produkte, in diesem Punkt schwingen alle drei zusammen und entfalten damit ein Konzept von Philosophie, das für meinen Begriff dringendst notwendig wäre wieder rekonstruiert zu werden."

Der Leviathan von Thomas Hobbes gilt als Gründungsdokument des modernen Staates. In dem 1651 erschienenen Buch äußert Hobbes die Ansicht, dass der Mensch aufgrund seiner Natur in einem ständigen Kriegszustand lebt.

"Daraus ergibt sich klar, dass die Menschen während der Zeit, in der sie ohne eine sie alle im Zaum haltende öffentliche Macht leben, sich in einem Zustand befinden, der Krieg genannt wird, und zwar in einem Krieg eines jeden gegen jeden." (Leviathan, 106)

In seinem epochalen Buch proklamiert der englische Philosoph, dass es notwendig ist, einen Staat, also ein künstliches Gebilde zu schaffen, damit das Übervorteilen und Töten ein Ende nimmt. Dem Text ist ein Bild vorangestellt.

"Der Leser schlägt das Buch auf, er ist beeindruckt, tief beeindruckt von der Darstellung des Staatskörpers, der sich in den beiden Feldern des Titelkupfers zeigt und beginnt dann zu lesen in der vollen Kenntnis dessen, was sich ihm visuell eingeprägt hat."

Im oberen Teil zeigt das Bild eine riesenhafte Gestalt, die in der rechten Hand ein Schwert und in der linken einen Bischofsstab hält. Diese beiden Insignien der Macht und des Glaubens streckt der Gekrönte über eine Landschaft, sodass die Enden des Schwertes und des Stabes bis in den Himmel reichen. Über seinem Haupt, am oberen Bildrand, steht der Vers aus dem Buch Hiob: "Keine Macht ist auf Erden, die ihm zu vergleichen ist."

"Dieses Titelbild ist in der Hobbes-Forschung weitgehend unterschätzt worden ebenso wie auch der erste Paragraf, der ja vom Leviathan als einem lebenden Automaten spricht. Diese sehr starke, bildkräftige Eingangssentenz ist als eine Zutat genommen worden. Für mich war das Tuch zwischen den beiden Kolumnen auf dem unteren Teil des Frontispizes das Entscheidende. Ein Tuch, auf dem der Titel eingetragen ist, das man also wegzieht, um dann den Text lesen zu können. Das Bild ist das Einfallstor zum Text. Ohne das Bild kein Text."

Hobbes geht davon aus, dass der Terror zwischen den Menschen erst aufhört, wenn der Staat im Interesse des Gemeinwohls herrscht, indem er Furcht erweckt.

Da die Kraft von Worten [ ... ] zu schwach ist, um die Menschen zur Erfüllung ihrer Verträge anzuhalten, gibt es in der menschlichen Natur nur zwei denkbare Hilfsmittel zu ihrer Stärkung, und diese sind einmal die Furcht vor den Folgen eines Wortbruches, oder aber das Gefühl des Ruhms oder Stolzes, als jemand dazustehen, der einen Wortbruch nicht nötig hat." (Leviathan, 120)

Der Staat ist für Hobbes ein Sicherheitsgarant, denn er verkörpert im wahrsten Sinne alle Einzelinteressen, wenn sich ihm alle unterordnen. Schaut man sich das Frontispiz des Leviathan genauer an, so erkennt man, dass die Stadt, über die der Riese gebietet, menschenleer ist.

"Der Grund liegt darin, dass der Leviathan im Moment seiner Geburt dargestellt ist. Alle Menschen sind als Teile, als Zellen dieses Körpers in ihm aufgenommen und auf den Kopf ausgerichtet, im Moment des Schwures, einen Teil ihrer Freiheit abzugeben, um eine übermächtige Instanz zu gründen und ihr zu gehorchen, die den permanenten Bürgerkrieg und den Krieg aller gegen alle eisern unterdrückt. Es ist der Moment der Schöpfung des Leviathan, der eben auch gar keinen Bürger übrig lässt. Denn alle Bürger müssen sich zusammenschließen um die Geltung des Leviathan über alle Bürger auch zu realisieren."

Im Körper und in den Armen des Riesen sind diese Menschen zu sehen. Der Leviathan verkörpert die, die in seinem Körper zusammengefunden haben. Sie werden mit Frieden belohnt, und handeln also in ihrem eigenen Interesse, wenn sie ihre zur Gewalt neigende Seite aufgeben. Der Leviathan ist schrecklich, aber er muss nur mit Gewalt drohen, um Gewalt zu verhindern.

"Thomas Hobbes hat eine sehr komplexe Theorie in Bezug auf Texte wie auf Bilder gehabt und auch formuliert. Der vielleicht entscheidende Satz für die Frage, warum diese Grundschrift der Staatstheorie ein Bild zu Anfang setzt, liegt in der Aussage: Verträge sind nichts als Worte, wenn es keine visuelle Macht gibt, um die Vertragspartner in Schach zu halten. Für Hobbes sind Schwerter und Bilder die beiden Mächte, die Verträge, die einmal eingegangen wurden, auch halten lassen. Er spricht den Bildern eine wirklich gewaltige Kraft zu im politischen, im intellektuellen, im philosophischen Sinne."

Hobbes, der sich für optische Theorie interessierte und eine bis heute unveröffentlichte Optik geschrieben hat, wird in seinen Anschauungen über die Funktion des Staates durch eine optische Erfindung des 17. Jahrhunderts bestärkt. Beim Blick durch Perspektivgläser vereinen sich Bildsplitter, die zu verschiedenen Bildern gehören, zu einem neuen Bild. Dieses neue Bild setzt sich wie ein Puzzle aus einzelnen Details anderer Bilder zusammen.

Was der Vorstellung vom Leviathan zugrunde liegt und von Abraham Bosse im Titelkupfer zeichnerisch umgesetzt wurde, wird durch einen "Perspektivsprung" bestätigt. Einzelteile verschmelzen zu einer Einheit. Dabei kann sich das Bildnis eines Herrschers aus Bildteilen seiner Vorfahren zusammensetzen, sodass sich sein Bild ergibt, das aus verschiedenen Teilen seiner Ahnen besteht. Dieses Verfahren überträgt Hobbes auf den Staat. Wie beim Blick durch Perspektivgläser bildet sich der Leviathan aus verschiedenen Menschenleibern heraus, die einen Körper ergeben, der den Staat symbolisiert.

"Der Zusammenhang zwischen Geist und Hand funktioniert bei Hobbes, dass er in einer intuitiven Treffsicherheit den für ihn geeigneten Künstler in Paris ausgesucht hat, Abraham Bosse, der zu dieser Zeit als einziger über eine außerordentlich präzise Linienführung verfügte und ein begnadeter Perspektiviker war. Er hat also in stilistischer Hinsicht genau denjenigen Künstler ausgewählt, der seine euklidische Konzeption des Staates adäquat zu visualisieren vermochte."

"Durch Kunstfertigkeit wird jener große Leviathan geschaffen, genannt Gemeinwesen oder Staat [ ... ], der nichts anders ist als ein künstlicher Mensch, wenn auch von größerer Gestalt und Stärke als der natürliche, zu dessen Schutz und Verteidigung er ersonnen wurde." (Leviathan, 7)

Hobbes bezieht sich mit der im Leviathan erwähnten Automatenlehre auf eine Sammlung okkulter Texte, dem Corpus Hermeticum. Diese Schrift war im 17. Jahrhundert mindestens ebenso bekannt wie die Bibel. Darin findet sich ein Text, der von riesigen Statuen, von Automaten, berichtet, die die alten Ägypter konstruiert haben, um durch diese Automaten ihre Macht zu repräsentieren.

"Das war die Mischung zwischen Okkultismus und Maschinenglauben, der sich bei Hobbes mit der rationalen Euklidik der Geometrie verbindet. Die Mathematik und die Optik sind unmittelbar miteinander verbunden, weil für ihn Euklid, also die Geometrie Euklids, eine Instanz darstellte, die sich für jeden Menschen auf gleiche Weise unhintergehbar darstellte. Über die euklidischen Gesetze lohnt es nicht zu diskutieren. Es wäre ein Narr, wer diese Gesetze anzweifeln sollte. Aus diesem Grund hat Hobbes versucht, sich die Konstruktion des Staates euklidisch vorzustellen, also geometrisch und damit die Figur des Staates, die sich in dem Riesen darstellt, über allen einzelnen Interessen anzusiedeln.

Aus diesem Grund ist für ihn die klare Linie, die geometrische Linie der Garant, dass er über allen Interessen, dass er über allen Parteien angesiedelt ist. Zwischen der klaren Linienführung, wie sie die euklidische Geometrie vorgibt, der Optik, die über die Perspektive ebenso klar und eindeutig definiert und dann aus einer großen Zahl von optischen Faszikeln eine Figur erzeugt, findet Hobbes zu seiner Metaphorik des Staates als des konstruierten Riesen, der konstruiert ist auf eine Weise über die nicht mehr diskutiert werden kann, weil jede Partei die inneren Gesetze akzeptieren muss."

Gottfried Wilhelm Leibniz war ein genialer Denker, aber ein "miserabler Zeichner" der nicht das Format eines Abraham Bosse hatte. Dennoch hat Leibniz unentwegt Skizzen angefertigt. Bredekamp nähert sich in seinem Buch der Leibnizschen Auffassung von der Natur und Kunst, indem er eine kleine Skizze von Leibniz, die der Philosoph 1685 an den Rand eines Manuskripts gezeichnet hat, einer näheren Betrachtung unterzieht. Es handelt sich um das Bild eines Strumpfbandknotens. Es zeigt zwei nach oben weisende Schlaufen und zwei ausfransende, nach unten weisende Streifen, in deren Mitte eine Schleife zu erkennen ist. Der Strumpfbandknoten ist für Leibniz von größter Bedeutung, weil sich an ihm Erkenntnisvorgänge veranschaulichen lassen.

"Diese Strumpfbandzeichnung hat mich auf den ersten Blick angezogen, in ihrer rührenden Qualität und dann habe ich den Text dazu gelesen und war wirklich verblüfft, weil Leibniz in der Erklärung dieser Zeichnung im Grunde sein gesamtes philosophisches System erläutert."

"Das Strumpfband mit drei Falten, mit oben zwei Zipfeln zu binden, gibt ein schönes Beispiel der undeutlichen und der deutlichen Erkenntnis wie auch der aus der undeutlichen und deutlichen Erinnerung bestimmten Handlung",

heißt es bei Leibniz. Um das Binden einer Schleife zu erlernen, braucht es Praxis. Daran ist der Kopf ebenso beteiligt wie die Hände. Wenn man eine Schleife binden kann, vermag man auch zu beschreiben, wie man dabei vorgehen muss. Das Erlernte wird durch Wiederholung schließlich zur Gewohnheit.

"Indem er die Bewegung der Hand, das Mitsprechen mit dem Mund, die Gedächtnisleistung, die in dem Schnüren des Strumpfbandknotens sich vollzieht, die freie Wiedergabe und das Bewusstwerden über den Knoten, der dann, wenn er bewusst geworden ist und dann eingesenkt worden ist, vergessen werden kann, vertritt er ein Konzept der Stufenleiter der Erkenntnis, die in der letzten Konsequenz keine Stufen mehr hat.

Das ist für mich das Überraschendste, das die sinnliche Erkenntnis als eine diffuse Erkenntnis zwar unten steht und dieses illustriert dieses Strumpfband in der Leiter, dass sie aber wahrheitstiefe Erkenntnis ist. Es kommen andere Stufen dazu, aber die unterste Stufe ist bereits tiefe Erkenntnis. Und an diese intuitiv sinnliche Erkenntnis, die dann im Fall des Strumpfbandes über die Kodifizierung der Bewegung auch über das Sprechen dessen, was man tut in das Gedächtnis gesenkt wird, bildet Leibniz eine Brücke zu seinem, für mich berückendsten Konzept, den kleinen Perzeptionen."

Bei der Verallgemeinerung des Strumpfbandbindens verwendet Leibniz das Wort "Falte". Die Falte, die als Schmuckbinde in der Mode des 17. Jahrhunderts und in der bildenden Kunst vielfach verwendet wird, ist einer der zentralen Begriffe in Leibniz’ Kosmologie. Er denkt das Universum als eine sich vielfach "hinabdifferenzierende Einfaltungsmaschinerie". Das Subjekt, das das Universum entdecken will, muss sich im Entfalten üben, da das im Verborgenen liegende der Entfaltung bedarf. Das Binden eines Strumpfbandes als Vorgang und der gebundene Strumpfbandknoten als Bild sind für Leibniz von höchstem Erkenntnisinteresse.

"Die Faltung des Tuches ist für Leibniz ein sinnlicher Anreger im konkreten Zusammenhang und eine Metapher zugleich. Er empfindet das gesamte Universum als ein riesiges Tuch, als eine riesige Tunika. Im Tuch ist die höchste Form von innerer Komplexität für Leibniz denkbar und aus diesem Grund nutzt er dieses Bild der inneren Faltung aller Gebilde, die es im Universum gibt. Aufgrund dieser Lehre nutzt er eben das Bild, dass die Monade keine Fenster hat."

"Die Monaden, von denen ich spreche, sind also die wahren Atome der Natur und mit einem Worte die Elemente der Dinge. [Es gibt] kein Mittel zu erklären, wie eine Monade durch irgendein anders Geschöpf in ihrem inneren aufgeregt oder verändert werden könnte. [ ... ] Die Monaden haben keine Fenster, durch die etwas hinein- oder heraustreten kann." (Leibniz: Monadologie, R, 13f.)

"Damit ist nur gesagt, dass in der Monade bereits alles da ist. Es kommt aber darauf an, diese Komplexität zu öffnen und dazu braucht es äußerer Impulse oder des Wechselspiels zwischen außen und innen."

Leibniz will Erkenntnisse anschaulich machen. Er denkt daran, die unterschiedlichsten Gegenstände wie auf einer Theaterbühne zu inszenieren, damit der Mensch in der Anschauung dieser Objekte seinen Blick schulen kann.

"Es wären auch vortreffliche Bücher und Kupferstiche in Menge, Cabinete von Medaillen und anderen antiquitäten, instrumente, Machinea, Modelle, Raritäten-Cammern und mit einem Worth Theatra naturae et Artis, dann ferner Observatoria, Laboratoria, Werckhäuser, Horti simplicium, Menagerien oder vivaria rarer Thiere darzustellen." (Leibniz: Zweck einer Societät der Wissenschaften, B, 234)

"Leibniz hat im wahrsten Sinne des Wortes vom Theater, von der Entfaltung der Möglichkeiten des Gehirns, geträumt. Das Theater der Natur und Kunst, Museen, die alle Bereiche der Natur und der menschlichen Kunstfertigkeit und der Wissenschaft umfassten und in denen die Objekte immer variabel, laborhaft inszeniert, der tastenden Hand und dem blickenden Auge, die Mittel gab, um das Theater der inneren Entfaltung anzureizen. Es kommt darauf an, in den Sammlungen Objekt für Objekt genau zu betrachten, um dieses Doppelspiel von Entfaltung und Reduktion laufen zu lassen: Objekt für Objekt zu betrachten."

Während für Hobbes Leviathan die euklidische Geometrie von zentraler Bedeutung ist, favorisiert Leibniz den Visus.

"Das Erfassen der widersprüchlichsten und mannigfaltigsten Gebilde mit einem Augenschlag, das steht für ihn noch über dem Höchsten, nämlich der Mathematik. Die Mathematik ist für Leibniz die höchste Fähigkeit im Kosmos für den Menschen. Aber darüber steht etwas aus einer inneren Begründung, dass die Mathematik selbst als etwas unter sich Stehendes definiert, und das ist der Blick. Dieser göttliche Blick, der noch über dem höchsten, nämlich der Mathematik steht, ist für Leibniz das Leitbild, um den Menschen einem ähnlichen Training des Coup d’oeil auszusetzen.

Im Training des Coup d’oeil lernt der Mensch, verschiedene Perspektiven einzunehmen. Das ist also dieselbe Mechanik wie bei Hobbes, nur zu einem entgegengesetzten Ergebnis führend. Der Mensch soll sich selbst antrainieren in die Lage eines göttlichen Auges zu kommen, das jeden Punkt im Kosmos zugleich einnimmt."

Was die zeichnerischen Fähigkeiten anbelangt, konnten es Hobbes und Leibniz beide nicht mit Galilei aufnehmen. Ihn hat man mit Michelangelo verglichen, der nur wenige Tage vor Galileis Geburt 1564 in Pisa gestorben war. Man glaubte, dass der geniale Renaissance-Künstler durch Seelenwanderung in Galilei auferstanden wäre. Der Naturwissenschaftler Galilei ist ein Begriff. Aber dass er von den Zeitgenossen und der künstlerischen Fachwelt wegen seines zeichnerischen Urteils über alle Maßen geschätzt wurde, ist kaum bekannt. Bredekamp geht in seinem Buch Galilei der Künstler wiederum von einer kleinen Zeichnung aus.

"Galileis Skizze einer an den Berg gelegten Stadtlandschaft hat mich beeindruckt, weil sie aus der Zeit stammt, in der Galilei über die Oberfläche des Mondes und die Jupitermonde nachdachte. Seine große Entdeckung in Bezug auf den Mond war ja, dass er als Erster erkannte, dass der Mond eine unebene Oberfläche besitzt."

"Tatsächlich sieht man ganz deutlich, dass der Mond eben keine gleichmäßige, glatte und reine Oberfläche hat, wie es von der großen Mehrzahl der Leute von ihm und den anderen Himmelskörpern angenommen wird, sondern dass er im Gegenteil rauh und ungleichmäßig [ ... ] und voller Erhebungen und Vertiefungen ist." (Galilei: 7.1.1610. B. 104)

"Ob eine Fläche glatt oder gebirgig und mit Tälern durchzogen ist, ist allein durch die Bewegung des Lichtes zu erkennen. Galilei hat am Rande der Kunstakademie in Florenz Perspektive gelernt und das Zeichnen von Perspektive und von Gegenständen, dreidimensionalen Gegenständen im Raum, zu zeichnen und zu erkennen gelernt. Und dadurch war er in der Lage, auf einen Schlag zu erkennen, was sich auf dem Mond darstellt. Die Übung einer Zeichnung, die sehr deutlich zwischen der beschienenen, hellen Sonnenseite und der Schattenseite unterscheidet und damit die Dreidimensionalität des Gegenstandes in der Landschaft charakterisiert, hat dieselbe Erkenntnisrichtung wie seine Beobachtungen der Mondoberfläche und wie seine Darstellung der Mondoberfläche."

Besonders bei seinen astronomischen Studien beschreibt Galilei nicht nur, was er gesehen hat, sondern er hält seine Beobachtungen auch zeichnerisch fest. Dabei wird die Hand neben dem Kopf zum Erkenntnisorgan. Sie ist nicht nur ausführendes Organ, sondern sie leitet das Denken erst in bestimmte Bahnen. Ebenso ist die Zeichnung keine passive Wiedergabe einer Wahrnehmung, sondern in der zeichnerischen Darstellung konstituiert sich Wahrgenommenes. Wechselseitig beeinflussen sich Hand und Kopf und regen sich zu immer neuen Denkoperationen an. Für Bredekamp ist deshalb sinnvoll, von motorischer Intelligenz zu sprechen und vom Denken, das in den Händen abläuft.

"Besonders deutlich ist dies zu erkennen in der Analyse der Sonnenflecken über die gar keine Theorie bestand. Galilei hat mit der Feder begonnen, Sonnenflecken zu zeichnen, bis die Feder immer flüssiger wird, bis man merkt, die Feder wird durch einen Pinsel ersetzt und wie die Pinselführung von Galilei sich etwas traut, was er dann erst formuliert: Auf der Sonne gibt es Flecken, die vor sich hin wabern. Sie gehören zur Sonne, sind keine unabhängigen Sterne, die zwischen der Erde und der Sonne sich bewegen, sondern sie wabern auf der Oberfläche der Sonne. Der Pinsel hat im Nachvollzug dessen, was Galilei durch das Fernglas gesehen hat, wiedergegeben, was ein Gedankenprozess war, der dann die Klärung der Analyse mit hervorgebracht hat und dann sich in der Wiedergabe reziprok wiederum vermittelt hat. Das ist ein unauflösbarer Spannungsprozess zwischen Denken, Wiedergabe - Wiedergabe, Denken."

"Zur genauen Wiedergabe der Sonnenflecken sollte das Teleskop auf das Blatt mit einem Kreis ausgerichtet werden, der in seinem Durchmesser mit dem Kreis des aus dem Fernrohr fallenden Lichtkegels in Einklang zu bringen war; sodann sollten die Flecken mit einem Pinsel eingetragen werden." (Galilei 1613, B. 265)

Hobbes, Leibniz und Galilei sind Naturforscher, die das Bild favorisieren. Für sie ist das visuelle Denken Bestandteil der Erkenntnisfindung. Es ist daher nicht von Bedeutung, dass Hobbes nur ein "leidlicher", Leibniz ein eher "miserabler", Galilei hingegen ein exzellenter Zeichner war. Nicht die eigene Kunstfertigkeit ist ausschlaggebend für die Bedeutung, die sie dem Visuellen zuschreiben. Sie sind als Naturwissenschaftler sinnliche Denker, die ein Interesse daran haben, ihre Lehre anschaulich zu machen. Sie setzen auf das Bild und damit auf die künstlerische Hand, die eigene Denkwege zu gehen vermag.

"Die Gewissheit, dass nicht nur in der Wahrnehmung von Bildern und im Abtasten von Objekten etwas Erkenntnisträchtiges, auch Philosophisches geschieht, sondern das auch die Darstellung selber, das Zeichnen, das Gestalten zutiefst philosophisch ist, ist die größte Überraschung, die für mich das 17. Jahrhundert zu bieten vermag."

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