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Zeitfragen / Archiv | Beitrag vom 21.01.2015

Chinesische GärtenOrte der Harmonie und Nicht-Bewegung

Von Hans von Trotha

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(picture alliance / dpa / EPA/DIEGO AZUBEL)
Besucher im chinesischen Garten Yuanmingyuan, dem Garten der vollkommenen Klarheit, am Stadtrand von Peking. (picture alliance / dpa / EPA/DIEGO AZUBEL)

Kein Europäer kennt chinesische Gärten so gut wie der Schriftsteller und Sinologe Rainer Kloubert. Er hat den berühmtesten Garten, den Yuanmingyuan, 30 Jahre lang erforscht und erklärt, warum Wege dort nie gerade verlaufen und Besucher sich verirren sollen.

In manchen chinesischen Gärten hängen Vogelbauer in den Bäumen. Vögel, die an Elstern erinnern, mit glattem Gefieder, sitzen stoisch in ihren goldenen Käfigen und kommunizieren miteinander – und manchmal auch mit Passanten. Bisweilen findet sich auch ein nervöses, zerzaustes Tier hinter den Gittern – das ist dann noch neu, hat sich noch nicht an die Gefangenschaft gewöhnt und ruiniert sich die Federn beim verzweifelten Versuch, zwischen den Stäben hindurchzukommen.

"Tatsächlich war China ein Land, was mich nie gereizt hat."

Mir ging es ganz ähnlich wie meinem Freund, dem Fotografen Phil Dera. Doch dann traf ich den Schriftsteller Rainer Kloubert. Der lebt seit dreißig Jahren in Peking und hat ein großartiges Werk über den wichtigsten aller Kaiserlichen Gärten in China geschrieben, den Yuanmingyuan, den Garten der vollkommenen Klarheit. So lautet eine der deutschen Übersetzungen für Yuanmingyuan.

Kommt der Englische Garten aus China?

Rainer Kloubert begrüßte mich, als wir uns in Deutschland kennenlernten, mit den Worten: "Der Englische Garten kommt aus China". Nun habe ich mich viele Jahre mit der Geschichte der europäischen Gartenkunst im Allgemeinen und der des Englischen Gartens im Besonderen beschäftigt. Der Englische Garten – oder auch Landschaftsgarten – eifert der Natur in den ihr eigenen Formen nach.

Seit dem Aufkommen dieser scheinbar natürlichen Gartenform im 18. Jahrhundert in England wird die These, dieser Gartentypus stamme aus China, immer wieder ventiliert. Sie findet sich auch in vielen Handbüchern und Lexikonartikeln. Ich persönlich halte sie für ein seinerzeit gezielt gestreutes, später von der Forschung immer wieder reaktiviertes Missverständnis. Rainer Kloubert aber blieb bei seiner Meinung. Nach einem dreistündigen Disput lud er mich ein, nach China zu kommen und die Frage vor Ort weiter zu besprechen – ein Angebot, das ich schlecht ablehnen konnte.

Eh ich mich versah, fand ich mich in den kaiserlichen Gärten Pekings wieder. Im völlig überlaufenen Neuen Sommerpalast zum Beispiel, durch dessen Park die längste überdachte Promenade der Welt führt, und wo aus den Andenkenläden Musik in die feine künstliche Landschaft schallt.

Phil Dera, der Fotograf, entschloss sich doch, mitzukommen.

"Ich hatte eine Ahnung. Tatsächlich habe ich begriffstechnisch nie einen großen Unterschied gesehen zwischen Gärten, Parks, Anlagen und habe mich im Vorfeld auf die Reise mit europäischen Gärten intensiver beschäftigt, aus Sicht der Epochen. Und dann, bevor wir nach China gefahren sind, habe ich den Garten angesehen als ein Geschichtsbuch, ein Geschichtsbuch, wo ich nicht nur politische Ereignisse sehen kann, sondern den Menschen selbst in der Kultur, ästhetische Vorstellungen vor allem das Verhältnis zwischen Mensch und Natur ablesen kann."

Rainer Kloubert: "Libellen, die sind hier rot. Wenn wir weiter gehen, sind es blaue Libellen. Ein Phänomen, das schon in Berichten vor 100 Jahren beschrieben worden ist."

Dreißig Jahre lang hat Rainer Kloubert den Yuanmungyuan erforscht, bewohnt, beobachtet. Ihm entgeht kein noch so kleines Detail.

"Man nimmt ja Stille tatsächlich wahr. Man spürt Stille. Mit der Stille auch eine weitere Entfernung. Das akustische Phänomen gehört mit dazu."

Einblicke in die Verbotene Stadt

Das Machtzentrum Chinas war seit dem 15. Jahrhundert die Verbotene Stadt in der Mitte Pekings.

Phil Dera: "Ich denke, der Garten ist eine Verlängerung der Kaiserstadt gewesen. Was er ja tatsächlich auch war als Sommerresidenz."

So klingt es heute in der Verbotenen Stadt. Menschenmassen wälzen sich durch ummauerte Höfe gewaltigen Ausmaßes. Es ist jeden Tag, als würde das Volk den Palast stürmen.

Die Verbotene Stadt war Regierungssitz und Residenz der Kaiserlichen Familie. Und, so der Anspruch, sie spiegelte den Kosmos wider. 9.999 Räume soll es geben in der Verbotenen Stadt. Der Himmlische Palast hat 10.000. Die Myriade war die höchste Zahl und damit Chiffre für das Unendliche. In der Mitte des Himmels befindet sich der Himmelspalast, in der Mitte der Welt die Verbotene Stadt. Das Ensemble war gebauter Machtanspruch, verkörperte aber auch das Ideal einer im Himmel wirklichen, auf Erden noch zu verwirklichenden Ordnung.

Der Machtanspruch ging mit einem hohen moralischen Anspruch einher, dem der guten Regierung. Höchster aller Werte war die Harmonie. Die zentrale Halle der Verbotenen Stadt trägt nicht von ungefähr den Namen Halle der höchsten Harmonie.Ihr folgt die Halle der vollkommenen Harmonie, dahinter die Halle zur Bewahrung der Harmonie.

Das alte Peking, von dem nicht sehr viel übrig ist, war ein Labyrinth aus Mauern: die Verbotene Stadt mit ihren Höfen, darum die Kaiserstadt, dann die Häuser der Prinzen, dann die der Beamten, dann – immer so weiter.

Kloubert: "Peking war ein Laternenland. Es gab hier, ich weiß nicht wie viele Dutzende von unterschiedlichen Laternen. Man musste die ja haben, denn es gab kein elektrisches Licht, und in den Gassen musste man Laternen haben, um sich zurecht zu finden.  Wenn Bewohner von Peking abends ohne Laterne ausgingen, stießen sie meistens nach ein paar Metern gegen eine Mauer. Und das hieß dann: dass die Geister mit Mauern um sich werfen. Das war dann die wissenschaftliche Erklärung."

Die Verbotene Stadt in Peking (picture-alliance / dpa)Eine Sammlung von Höfen und Palästen: die Verbotene Stadt in Peking (picture-alliance / dpa)

Nachdem die Mandschu Peking im Jahr 1644 erobert hatten, begannen sie im Nordwesten der Hauptstadt mit dem Bau eines eleganten Sommerpalasts. Um ihn herum entstand über Jahrzehnte hinweg der Yuanmingyuan.

"Wir blicken jetzt Richtung Norden. Das ist der Norden, das ist der Osten, und wir stehen im Süden. Und Süden war die Kaiserliche Richtung. Der saß, wenn er auf dem Thron saß, immer mit dem Blick nach Süden. Mit einer Ausnahme – das waren die europäischen Gebäude."

Die Staffelung unterschiedlich hoher, unterschiedlich schattierter Erhebungen entspricht dem Bild, das wir gemeinhin von chinesischer Landschaftsmalerei haben.

Kloubert: "Als man diese künstlichen Hügelketten gebaut hat, brauchte man auch natürliche Steine, und die waren Bestandteil dieser künstlichen Hügel. Und zwar sollte eine Wirkung erzielt werden von etwas Weitem, als ob es wirklich regelrechte Gebirge wären. Und diese Wirkung entstand tatsächlich und hörte erst auf, wenn man kurz davor stand. Es waren Illusionskünstler."

Zerstörung und Diskussion über neue Nutzung

Seinem Buch über diesen Garten hat Rainer Kloubert den Titel gegeben: "Yuanmingyuan. Spuren einer Zerstörung." Der Garten wurde im 19. Jahrhundert von den Engländern zerstört. Heißt es. Kloubert, der viele Jahre am Rande des Parks gelebt hat und ihn kennt wie kein anderer Europäer, vermag allerdings nachzuweisen, dass diesem unwürdigen Akt mutwilliger Zerstörung tatsächlich nur ein kleiner Teil der riesigen Anlage zum Opfer gefallen sein kann. Danach scheinen es dann doch Chinesen gewesen zu sein, die die Gebäude und den Park peu à peu plünderten.

In den Neunzigerjahren des 20. Jahrhunderts entbrannte eine Diskussion darüber, was man mit dem Gelände anfangen sollte. Zur Debatte standen: der Bau von Luxuswohnungen, die Anlage eines Vergnügungsparks oder die Wiederherstellung des Gartens in seinen Grundstrukturen als Monument der Demütigung Chinas durch den Westen. Man entschied sich für Letzteres.

Gartenkunst hat in China eine 3.000 Jahre alte Tradition. Anders als in anderen Regionen der Welt geht die Gartenkultur hier nicht primär von der Pflanze aus, sondern von der Idee. Über allem schwebt das Ideal der Harmonie, der Schlüssel zum chinesischen Garten. Poesie, Malerei und Garten arbeiteten in China über Jahrhunderte, ja über Jahrtausende an demselben Projekt – dem irdischen Abglanz der vollkommenen Harmonie der Landschaft und der Harmonie mit der Landschaft. Ziel war, die sogenannten Sieben Dinge in Harmonie zu bringen: Himmel, Erde, Steine, Wasser, Gebäude, Wege und Pflanzen. Als Achtes Element kommt der Mensch dazu.

"Also, da ist ein Künstler, sagen wir, in der Tang Dynastie, der hat eine Landschaft dargestellt. Man hat das Bild dann genommen und hat in der Tat eine Landschaft so gebaut wie auf dem Bild. Die Verwandtschaft zwischen Malerei und Landschaftsarchitektur ist in China sehr, sehr viel enger als bei uns. Dass man Landschaften wie Bilder … Im Westen war es andersherum: Bilder nach Landschaften. In China war es Landschaften nach Bildern. Das ist ein wichtiger Schritt."

Tatsächlich scheint das über viele Jahrhunderte erhaltene, innig untrennbare Zusammenspiel von Malerei, Literatur und Garten in der Erfahrung von Landschaft etwas zu sein, was China und Europa voneinander unterscheidet. Und auch der Begriff der Harmonie, der die mittelalterlichen Klostergärten hierzulande und die Villengärten der italienischen Renaissance durchaus noch bestimmt hatte, verlor in der Neuzeit, insbesondere im Verlauf der Aufklärung zugunsten psychologischer Reiz-Reaktions-Schemata und einer vergleichsweise vordergründigen Wirkungsästhetik an Bedeutung.

Ein europäischer Landschaftsgarten stellt die Natur mit Blick auf die von ihr ausgehenden Wirkungen als verkleinerte Kopie nach. Im Mittelpunkt steht der Effekt der einzelnen Szene auf den Spaziergänger, eine rein subjektive Erfahrung. Anders die chinesischen Kunstlandschaften. Sie sollen etwas Objektives zum Ausdruck bringen, ja, es nicht nur zum Ausdruck bringen, sie sollen es vielmehr sein.

Seen, Hügel, Vegetation und, ganz wichtig im chinesischen Garten, Steine, werden zu einem harmonischen Ganzen gefügt. Halbkreisförmige Brücken vervollständigt der Wasserspiegel zum Kreis, dem Himmelssymbol. Auch viele Pflanzen haben symbolische Bedeutung. Ein harmonischer Garten gilt in China nicht als Abbild der Natur, sondern als Abbild des Kosmos.

Reise nach Suzhou –  Mekka chinesischer Gartenkunst

Der Yuanmingyuan entstand nach 1660. Da hatte die chinesische Gartenkunst bereits eine lange Tradition. Um sie besser kennenzulernen, muss man nach Suzhou reisen.

Suzhou, das Venedig des Orients, eine alte Stadt, am historischen Kaiserkanal gelegen, einst Zentrum der Seidenproduktion, heute der High-Tech-Industrie. Der Zug von Peking hierher fährt weiter nach Shanghai. Er trägt den Namen Harmonie.Suzhou war einst beliebter Rückzugsort für höhere Beamte. Sie errichteten hier ländliche Residenzen. So kam es, dass Suzhou zu einem Mekka der chinesischen Gartenkunst wurde.

"Was man hier an Natur sieht, gibt es in der richtigen Natur überhaupt nicht. Es ist nachgestellte, geschaffene Natur, wie sie auch hätte sein können, idealerweise, nach den Bedürfnissen des Besitzers geordnet, auch nach seinen ästhetischen Urteilen. Insofern hat es mit Natur, wie wir sie im Yuanmingyuan gesehen haben, gar nichts zu tun. Im Yuanmingyuan war es so, wie Natur sein könnte, so wie hier kann sie nicht sein, das ist noch ein Stück extremer. Aber es sind  alles Bestandteile aus der Natur." 

Blick in den Tuisiyuan Garrten in der Stadt Suzhou

Über Jahrhunderte wurde an den Gärten von Suzhou gebaut – am Tempel des kalten Berges, dem Garten des bescheidenen Beamten, dem Garten des Verweilens, dem Löwenwäldchen, dem Garten der blauen Welle, dem Garten des Meisters der Netze ...

"Hier gibt es Bereiche, die den Herbst symbolisieren, dann den Sommer, Frühjahr, Winter. Und jede Tageszeit. Einfach als Elemente, um sein Leben zu ordnen mithilfe der verschiedenen Höfe, wo man nur zu bestimmten Zeiten war, völlig abgeschlossen von der Welt."

Es ist charakteristisch für chinesische Gärten, dass sie in verschiedene Bereiche unterteilt sind. Die Trennung kann durch Wasser erfolgen oder durch Mauern. Viele der Brücken, die die künstlichen Gewässer queren, folgen einem Zickzackweg. Dafür gibt es zwei Erklärungen: Zum einen soll dies den Lebensweg symbolisieren, der ja selten geradeaus führt. Zum anderen hält es unerwünschte Geister fern. Denn Geister, das weiß in China jeder, können nur geradeaus gehen.

"Es gibt dumme Geister, und es gibt kluge Geister. Wie bei den Menschen. Und bei den dummen Geistern, die nicht unbedingt böse sind, ist eine Zickzackbrücke das Beste."

Mauern strukturieren den Raum

Aus demselben Grund läuft, wer einen chinesischen Haushof oder Garten betritt, fast immer erst einmal auf eine Mauer zu.

"Du kennst doch die Konzeption von chinesischen Geistermauern? Das sind Mauern, die vor Hauseingängen errichtet werden. Geistermauern deswegen, weil nach chinesischer Vorstellung Geister nur geradeaus gehen können."

Das war aber nicht die einzige Funktion dieser Mauern.

"Die Geistermauer hatte den Sinn, nicht nur die Geister fernzuhalten, sondern auch den Blick festzuhalten und zu bewirken, dass er nicht weiter auf andere Dinge fiel."

Es ist auffällig, wie viele Mauern die Gärten von Suzhou durchziehen. Es sind schöne Mauern, sie geleiten den Blick, steigern die Spannung und bestimmen den Weg. Und sie sind beeindruckende Beispiele einer ästhetischen Osmose – kunstvoll  durchbrochen von kreisrunden Öffnungen, den sogenannten Mondtoren, und von Aussparungen, die die dahinter liegenden Szenen rahmen wie Landschaftsgemälde. Das Besondere an diesen Mauern: Sie haben außer der ästhetischen keinerlei Funktion. Sie sind da, weil sie da sind, weil sie schön sind, weil der Raum einer Struktur bedarf.

"Sie haben zunächst natürlich Schutzfunktion. Jede Stadt, jedes Haus hat eine Mauer. Das ist die erste Funktion. Die zweite Funktion liegt darin, Raum zu gestalten. Wenn du irgendwo eine Mauer errichtest, bewegt sich der Blick ja an der Mauer entlang und trifft nicht das, was hinter der Mauer liegt. Es hat also eine Ablenkungsfunktion, die dem Ganzen zugute kommt, weil es den Blick erweitert und den Blick davon abhält, das zu sehen, was erst im nächsten Schritt sichtbar gemacht werden soll. Es gibt ein chinesische  Sprichwort: 'Die Tür aufmachen und schon den Berg vor Augen haben'. Das ist etwas, was in China nie getan wurde. Was als primitiv galt. Man muss langsam an die Dinge herangeführt werden und erst nach einigen Ablenkungen."

Die Mauer ist in China allgegenwärtig, in Städten wie in Gärten. Es ist wohl kein Zufall, dass das Erste, woran wir Europäer denken, wenn wir China hören, eine Mauer ist. So ging es auch meinem Reisebegleiter, dem Fotografen Phil Dera:

"Die Mauer war tatsächlich der erste Aspekt, wo ich am meisten darüber nachgedacht habe, bevor wir nach China gefahren sind. Die Mauer, die damals schon ein Schutzwall war, dann innerhalb der Stadtstruktur, dass viel mit Mauern gearbeitet wurde, Mauern, die Höfe begrenzt haben, dann wiederum die Stadtmauer und die moderne Mauer: die Firewall, tatsächlich ist die Mauer immer omnipräsent gewesen in China."

Der Garten als Ort der Meditation, der Suche nach Leere

Zwischen den Mauern der alten Gärten von Suzhou, im gemusterten Schatten der kunstvoll durchbrochenen Maueröffnungen, umgeben von Durchblicken auf künstliche Landschaften, gemalten Naturdarstellungen und an den Wänden angebrachten literarischen Texten, in einer labyrinthisch verwirrenden Vielzahl unterschiedlichster Räume und Stimmungen entsteht eine ganz eigene Form der Konzentration.

Hier, so scheint es, kommt die klassische chinesische Gartenkunst nach Jahrhunderten der Arbeit an einem Ort ihren Zielen nah, und wir mit ihr, wenn wir uns darauf einlassen.

Kloubert: "Man hat auch das Gefühl, und das ist gewollt, dass man das Draußen gar nicht mehr braucht, das ist gar nicht mehr notwendig, dass es noch ein Draußen gibt, weil es hier ein Drinnen gibt, das weitaus bedeutender ist. Das Draußen stört nur. Es ist ja alles hier, was man haben will."

Ein Ort der Meditation. Der chinesische Begriff für Meditation bedeutet: Suche nach Leere – Leere nicht etwa mit "eh", sondern mit Doppel-"e".

"Leere suchen, das ist ja gerade die Zen-Philosophie: Nichts denken. Das ist einer der Kardinalsprüche der chinesischen Philosophie: Nichts bewegen. Sich selbst ausliefern. Das sind zwei Zeichen, die über Kaiserthronen gestanden haben. Die Essenz des Kaiserlichen Seins ist: Nichts bewegen."

Nichts bewegen als Motto über Kaiserthronen. Kaum ein Gedanke könnte dem von der Idee von Fortschritt und Entwicklung ganz und gar durchdrungenen europäischen Besucher fremder sein. Um den Geist zu verstehen, der einen in den Höfen und Gartenräumen von Suzhou so eindringlich umfängt, hilft der Besuch alter Tempelbezirke, von denen einige die Kulturrevolution überlebt haben. Gärten um alte Klöster und Tempel wie den auf dem Duftenden Berg.

Ohrenbetäubend kann der Lärm der Grillen auf dem Hügel im Norden Pekings sein. Hier soll sich Mao, der sich im Verlauf seiner revolutionären Karriere immer wieder in die Berge zurückzog, auf den Einzug in die Hauptstadt vorbereitet haben. Ein Spruch besagt: Wer über diesen Hügel herrscht, herrscht über Peking.

Keine Epochen und Brüche in chinesischer Gartenkunst

Hier am Duftenden Berg kommt die gestaltete Landschaft dem Ideal, dem sie nacheifert, buchstäblich nah – der im Dunst gestaffelten Silhouette der Westberge. Ebenso nah sind sich hier weltlich-sozialphilosophische und mystisch-religiöse Konzepte – eine Trennung, die sehr europäisch anmutet, wenn man die Beamtengärten von Suzhou und die Tempelgärten um Peking besucht. Hier nähert sich eine Kultur einem heiligen Ideal von Landschaft, die keine Offenbarungsreligion kennt – und in der Folge eine ganz andere Vorstellung von Zukunft und Vergangenheit, von Diesseits und Jenseits, aber auch von Geschichte, mithin von völliger Klarheit herausgebildet hat.

Die sogenannten Drei Lehren, die China geprägt haben – Konfuzianismus, Daoismus, Buddhismus – bewegen sich alle in der Grenzregion zwischen Religion, Wissenschaft, Philosophie und Sozialwesen. Sie sind frei von unserem, auf die Aufklärung zurückgehenden Begriff von Geschichte, Teleologie, Entwicklung und damit auch Fortschritt. Das spiegelt sich auch in den Gärten. In Europa brachte jede neuzeitliche Epoche – Renaissance, Barock, Aufklärung – ihre Form der Gartenästhetik hervor und überformte ältere Anlagen mit dem neuen Ideal.

Damit wurde jeweils ein Fortschritt im Verhältnis zwischen Mensch und Natur behauptet. In der chinesischen Gartenkunst gibt es diese Brüche und Epochen nicht. Hier gehen Malerei, Poesie und Landschaftsgestaltung seit Jahrhunderten immer wieder in dem einen großen Ziel auf, das ein Laotse – dem Begründer des Daoismus, den es als Person wahrscheinlich nie gegeben hat – zugeschriebener Spruch so fasst:

"Der Sinn erzeugt die Eins. Die Eins erzeugt die Zwei. Die Zwei erzeugt die Drei. Die Drei erzeugt alle Dinge. Alle Dinge haben im Rücken das Dunkle und streben nach dem Licht, und die strömende Kraft gibt ihnen Harmonie."

Was hier formuliert wird, ist kein Ziel, sondern eine Bewegung. Der Daoismus besagt, dass es im Kosmos nichts gibt, was fest ist, dass alles stetem Wandel unterworfen bleibt. Der Weise verwirklicht das Dao durch Anpassung an den Wandel und das Werden.

"Der religiöse Aspekt hat vielleicht noch ein bisschen die Magie befördert, aber im weitesten Sinne war es wirklich, den Westbergen so nahe zu sein. Und die Atmosphäre, die der Ort generiert hat, der abgeschlossene Ort, umgeben von der Natur, die omnipräsent war, immer wieder in dieser Dunstglocke, hatte eine ganz besondere Magie."

Vieldeutigkeit chinesischer Zeichen zeigt sich in Gärten

Konfuzius setzt in seiner Sozialphilosophie auf einen umfassenden Dominoeffekt: Verhalte ich mich korrekt, argumentiert er, ist die Familie in Harmonie. Ist die Familie in Harmonie, ist es das Dorf. Sind die Dörfer in Harmonie, ist es die Provinz. Sind die Provinzen in Harmonie, ist es das Reich. Sind die Reiche in Harmonie, ist es auch der Kosmos.

Der Berührungspunkt der Ideen von Harmonie und Kosmos erscheint als Ankunft einer Denkbewegung, die kein Ziel formuliert. Dem begegnen wir in einem mystischen Landschaftserlebnis, das zwischen religiöser Andacht, spiritueller Erleuchtung, philosophischer Erkenntnis und sozialem Ideal nicht unterscheidet.

"Das chinesische Denken war nie ein kosmologisches Denken. Der Himmel spielte natürlich eine sehr große Rolle. Der Kaiser hieß 'Sohn des Himmels'. Aber nur als Abschluss der Welt. Als grenzenloses Etwas. Aber was der Kosmos eigentlich ist, damit hat man sich in China nicht beschäftigt wie im Westen."

"Chinesen denken in Zeichen. Chinesische Zeichen sind keine ganz bestimmten Begriffe, die wir vor Augen haben, wenn wir in Englisch oder Deutsch denken. Keine Eindeutigkeit ist vorhanden. Chinesische Zeichen tendieren zur Vieldeutigkeit und werden erst konkretisiert durch andere Zeichen, die dazugestellt werden. Chinesische Zeichen haben eine große Bandbreite von Bedeutung, Und diese fehlende Eindeutigkeit ist in gewisser Weise, weil sie im chinesischen Denken vorgegeben ist, auch exemplifiziert in den Gärten, die ja auch als Zeichen verstanden werden können. Wenn Du ein komplexes chinesisches Zeichen vor Augen hast, dann sind die Striche Wege. Und so sind diese Gärten zum Teil angelegt: in sich verschlungen, mit Leerstellen, die dazu gehören. Leerstellen findest Du auch in Parks."

Malerei ohne Perspektive

Das Nebeneinander, das Sowohl-als-Auch, das Yin in Verbindung mit dem Yang, die Umkreisung von Leerstellen, die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, die Uneindeutigkeit von Zeichen – das ist das Gegenmodell zum linearen Denken des nachaufklärerischen Abendlandes, das das Subjekt befreit zu haben meint und dem es – aus chinesischer Sicht – an Objektivität mangelt. Der gemeinsamen Arbeit von Literatur, Malerei und Gartenkunst am Ausdruck einer umfassenden Harmonie steht in Europa die Bedeutung im Weg, die das subjektive Erleben hat. Dafür steht zum Beispiel die Perspektive in die Malerei.

"Hat man in China nie entdeckt, die Perspektive im europäischen Sinn, sondern hat sich beholfen mit malerischen Tricks, indem man den Hintergrund beispielsweise in einer bestimmten Farbe charakterisiert und den Vordergrund durch deutlichere Schritte und durch eine Farbabstufung. Perspektive ist ja eine Erfindung, basierend auf mathematisiertes Malen, das in Europa schon vor Dürer vorhanden war und für meine Begriffe erst dann erfunden werden konnte, wenn man gelernt hatte, abstrakt zu denken.

Einer der Jesuiten, Castiglione, wollte eine Malschule errichten und den Chinesen die Perspektive beibringen, das hat der Kaiser abgelehnt mit dem Hinweis, die Schwächen des Auges sind kein Grund, die Natur so zu machen wie die Schwächen des Auges … Tien Long war der Ansicht: Dass wir perspektivisch sehen, beruht auf einem Fehler der Augen, dass die Natur aber anders sei, und das subjektive Schwächen oder Fehler nicht auf die Natur übertragen werden dürfen."

Es entsteht eine Malerei,

" …. die zum Resultat hatte, dass man auf einem Bild viele Geschichten mit wechselndem Mittelpunkt darstellen konnte. Das hast du ja in chinesischen Bildern. Da hast du das Haus, den Pavillon, das Gestade und die Brücke – die alle in sich Mittelpunkt sind. Du hast also viele Mittelpunkte in einem Bild, während du, wenn du das perspektivisch machst, nur von einem Betrachter ausgehst, der das alles im Blick hat und auf den sich alles konzentriert – also eine sehr subjektive Malerei, während, anders ausgedrückt, die chinesische Sichtweise für den Kaiser Tien Long objektiver war, weil sie eher der Natur entsprach."

Und es entstehen Gärten, in denen der eigene Standpunkt sich aufzulösen beginnt.

Begriff Unendlichkeit gibt es im Chinesischen nicht

Gleich am ersten Tag unserer China-Reise hatte der Schriftsteller Rainer Kloubert den Fotografen Phil Dera und mich in den Yuanmingyuan geführt, jenen Garten der vollkommenen Klarheit, den man auf den ersten Blick tatsächlich fast mit einem europäischen Landschaftsgarten verwechseln könnte. Während jedoch der europäische Garten dem subjektiven Betrachter immer eine klare Position zuweist und eine eindeutig definierte Stimmung beim Einzelnen auslösen will, die individuelle Erfahrung von mir als Subjekt also besonders betont wird, geschah im Yuanmingyuan etwas ganz anderes.

"Wenn wir uns jetzt zurückdrehen, verlieren wir fast völlig die Erinnerung, wie es aussah, als wir andersherum standen. Wenn man den Weg nach vorwärts geht, dann hat man völlig anderen Eindruck, als wenn man sich umwendet und wieder zurückgeht."

Tatsächlich, Ziel dieser Landschaft scheint zu sein,

"bewusst und absichtlich so zu gestalten, dass die Leute sich verirren mussten, dass die Leute sich selbst verloren gingen. Wenn man irgendwo verloren ist, fühlt man sich ja viel mehr als Bestandteil der Natur und der Landschaft als sonst. Man beherrscht sie ja nicht mehr."

Verloren im Garten der vollkommenen Klarheit.Dieser Zustand ermöglicht es, jene Gedankenbewegungen zu begreifen, die uns Europäern so fremd sind, wenn wir sie von hier aus zu verstehen versuchen – das Nebeneinander der unterschiedlichsten Modelle und Konzepte, die Gleichzeitigkeit mittelalterlich anmutender und ultramoderner Strukturen etwa, eine Kultur, die in Zeichen denkt, das Potenzial fehlender Eindeutigkeit. Wer verloren geht, beherrscht seine Umgebung nicht und kann sich der Forderung Nichts bewegenganz anders stellen, er wird Teil einer großen, unendlichen Bewegung.

Unendlich? Für den europäischen Landschaftsgarten spielte die Unendlichkeit eine große Rolle, die physische Erfahrung des grenzenlosen Raums. Nach der Bedeutung des Unendlichen für den chinesischen Garten befragt, sagt Rainer Kloubert:

"Es gibt diesen Begriff nicht. Es kann sein, dass es den Begriff Unaufhörlichkeit gibt. Das ist deswegen kein Wunder, weil man sich in China nicht damit beschäftigte, was sowieso nicht zu ergründen war. …  Das ist Spekulation!"

Mehr zum Thema:

Originalton - Verloren im chinesischen Garten
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