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Länderreport / Archiv | Beitrag vom 24.08.2015

Besprüht, verrostet, missachtetKunst im öffentlichen Raum: Schaut sich das einer an?

Von Katrin Albinus

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Künstliche Palmen am Pinnasberg in Hamburg. Die dauergrünen Kunstgewächse gehören zum so genannten Park Fiction Park, der von Hamburger Künstlern gestaltet tropisches Flair am Hafen vermitteln soll. (picture alliance / dpa / Marcus Brandt)
Soll tropisches Flair im Hafen von Hamburg vermitteln: Künstliche Palmen (picture alliance / dpa / Marcus Brandt)

Kunst im Alltag macht oft ratlos - wenn überhaupt jemand reagiert. Denn viele Menschen gehen an Skulpturen, Wandmalereien oder Bodenarbeiten achtlos vorüber. Die Kunst wird oft gar nicht als solche erkannt.

Kunst im öffentlichen Raum findet heute meist wenig Beachtung. Im Überangebot der um Aufmerksamkeit kämpfenden Zeichen der Stadt – provokanter Werbung, monumentalen Neubauten, Hinweisschildern, Baustellen, Signaltönen – wird sie bestenfalls zur Kenntnis genommen. Viel öfter übersehen, oder gar nicht als solche erkannt. In den 80er Jahren ist das anders: Kunst soll vor allem für Irritationen sorgen, auch provozieren.

Sophie Goltz, seit 2014 Leiterin des Projektes "Stadtkuratorin Hamburg", einer bundesweit bisher einzigartigen Einrichtung. Zuvor arbeitete sie als Kuratorin am Neuen Berliner Kunstverein.

"Gleichzeitig ist man auch einem anderen Kunstverständnis gefolgt, die Künstler sollten autonomer werden, sie sollten Raum bekommen, der jetzt nicht wie am Bau vorgegeben ist, sondern wo man sagt, es gibt's sozusagen einen Platz in der Stadt und dafür wird eine Arbeit geschaffen. Das war schon neu damals, schon ein Aufbruch."

Ein Prozent der Bausumme wurde für die Kunst genutzt

In den 50er und 60er-Jahren wird Kunst im Stadtraum eigentlich nur im Zusammenhang mit Bauvorhaben realisiert. Ein Prozent der Bausumme soll für Werke bildender Künstler genutzt werden. So entstehen Wandbilder und Skulpturen an Gebäuden, oder die Bronzene Frau im Garten des Wohnquartiers. Meist geht es um Verschönerung, oder um Gedenken, im sozialistischen Osten auch gerne um Erziehung.

Die Künstler, häufig "Landeskinder" aus der Region, werden durch die verantwortlichen Architekten ausgewählt, müssen sich deren Vorgaben anpassen. Manchmal setzen die Architekten den künstlerischen Anteil sogar selbst um, was Mitte der 70er Jahre zu Protesten von Berliner Künstlern führt. Mit Erfolg. Denn seitdem gibt es in Berlin einen offeneren Wettbewerb, mehr Mitbestimmung der Kunstschaffenden und einen ständigen Etat auch jenseits der Kunst am Bau – für Kunst im Stadtraum.

Andernorts geht man in den 70ern vor allem dazu über, Museumskunst auch draußen zu präsentieren - der Dekorationscharakter aber bleibt. Solche Arbeiten erhalten später den Namen: drop sculptures - wenn sie wie zufällig fallengelassene Skulpturen in der Stadt stehen, ohne Bezüge zu ihrer Umgebung, und ohne Reibungsflächen anzubieten.
In dem folgenden Jahrzehnt soll sich das ändern.

Ein Gedenkring (Denkmal) für die Opfer des Amoklaufes in Winnenden aufgestellt (picture alliance / Benjamin Beytekin)In vielen Fällen verbinden sich Straßenkunst und Gedenkkultur, so wie beim Denkmal für die Opfer des Amoklaufes in Winnenden (picture alliance / Benjamin Beytekin)

Das Neue an der Kunst im Stadtraum seit den 80er Jahren ist vor allem, dass sie vielgestaltiger, autonomer und kritischer auftritt, Debatten anstoßen darf und soll. So sieht es auch das Hamburger Programm von 1981 vor, das eigentlich knapp 10 Jahre zuvor erstmals in Bremen aufgelegt wurde. Und das aktuell durch die Stadtkuratorin wieder belebt, neu formuliert werden soll.

Der Etat dafür ist allerdings knapp bemessen – er wurde 2003 halbiert und liegt seitdem bei 250.000 Euro. Berlin stellt im Vergleich dazu 307.000 Euro für Kunst im öffentlichen Raum zur Verfügung, München 500.000 oder sogar mehr. Keine leichte Aufgabe also für die Hamburger Stadtkuratorin und ihr Team. Aber nicht nur, weil die Mittel knapp sind.

"Der Anspruch des Programms war ja mit diesen Kunstwerken auch Irritationen zu verursachen und die Frage ist, ob das heute überhaupt noch so passiert. Es spricht eigentlich viel dafür, dass Kunst in so einer Artikulation überhaupt nicht mehr irritiert. Dass auch die Wahrnehmung solche vermeintlichen Irritationen sehr routiniert wegsteckt inzwischen."

Felix Fiedler, Kunsthistoriker und Mitarbeiter im Team von Sophie Goltz.

"Diese verrosteten Säulen"

Ein Beispiel für eine Arbeit, die auch nach 30 Jahren aber keineswegs routiniert weggesteckt wird, findet sich in Hamburgs Innenstadt. Hier hat der Künstler Horst Hellinger 1987 eine Installation aufgestellt, über die Jahre verrostet, besprüht und vielfach missachtet. Die meisten Anwohner würden sie gerne verschwinden sehen.

"Es stört mich. Weil hier ist ein schöner Blick eigentlich ins Grüne und man hat, wenn man hier sitzt, knallhart diese verrosteten Säulen vor sich."

24 etwa ein Zentimeter starke rostige Stahlplatten stehen einbetoniert in den Boden auf dem Vorplatz einer Kirche; umgeben von Wohnhäusern, Restaurants, kleinen Läden. Die etwa 2 Meter 50 hohen und 80 Zentimeter breiten Bleche bilden ein lockeres Ensemble auf dem Platz, wie eine Figurengruppe, durch die Passanten auch hindurchgehen können. Für einen Stadtteil wie St. Georg mit einer starken Prostitutions- und Drogenszene auch ein idealer Sichtschutz für Stehpinkler und Drogenkonsumenten. Den Restaurantbesitzern am Platz ein Dorn im Auge.

"Also, ehrlich zu sein, finde ich das irgendwie bisschen beschissen. Ich finde das häßlich. Ich finde das ein Schrottplatz."

Fast alle Platten wurden mit den Jahren besprüht, doch auch die Farbe verblasst, der Rost färbt alles schmutzig braun.

Die Bleche stammen von Schiffen, die im Hamburger Hafen abgewrackt wurden. Im Sinne des Programms versuchte der Künstler damit, einen lokalen Bezug herzustellen: eine Art Denkmal für die einst blühende Schiffsbauindustrie in der Stadt. Aber Hellinger wollte auch provozieren, anregen.

"Die kaputten oder zerschnittenen Stahlstücke, die eben so gar nicht in so ne intakte Fluss- und Hafenikonografie passen. Und dann auch noch als Hindernis, als Barriere in diesem Raum stehen – das hat über die Jahre immer wieder zu Vandalismus auch geführt und insofern kann man sagen, ist diese Arbeit eben auch ne Auseinandersetzung mit den Erwartungen der Öffentlichkeit an ein Monument gewesen – und eine Provokation dieser Erwartungen und die hat ganz gut funktioniert."

Seit fast 30 Jahren sorgt das Werk aber nicht nur für Aufregung im Stadtteil, sondern hat dort auch seine Liebhaber.

Anwohnerin: "Ich find das schön wenn man durchguckt, finde ich sehr interessant, so ein kleines Labyrinth aus Müll. Gibt es eine Tradition in St. Georg, dass nichts gut ist. Zum Beispiel von der Urgeschichte, hier waren die Schweinestall, die Leprakrankheit und solche Sachen, alles was nicht gut ist, kommt nach St. Georg. Das war fast wie eine Tradition früher - heute, St. Georg ist chic und teuer geworden, ich kann mir vorstellen, das ärgert viele Leute, so ein Kunst, nä. Aber ich finde deswegen sehr gut, dass diese Kunst hier weiter bleiben soll. Das soll weiter ärgern, der Stadtteil muss nicht so picobellochic sein, ich finde es gehört dazu."

In den 80er-Jahren muss es aber nicht immer nur Krachen - es entstehen auch kleine unscheinbare Arbeiten im Stadtraum - die gefunden werden wollen.

"Es wäre ein Missverständnis zu sagen, das sind eben ganz kleine Arbeiten. Die Zugabe von mir, die ist eigentlich klein, aber die ist es ja alleine überhaupt nicht, sondern nur im Zusammenhang mit diesem Ort, es geht um den öffentlichen Raum, der öffentliche Raum ist das Material in Anführungszeichen, ... die Leute, die hier hin und her laufen, das gehört alles dazu."

Der in Berlin lebende Künstler Norbert Radermacher hat 1985 einen bronzenen Ring von der Größe eines Rettungsrings in das Geländer der Potsdamer Brücke einmontiert. Die Brücke ist Teil einer 4-spurigen Verkehrs-Schlagader in Berlin Mitte, kein Haltepunkt, sondern Durchgangsort zu Philharmonie, Nationalgalerie, Staatsbibliothek und Shopping Center.

"Darf ich Sie was fragen?"
"Ja, schnell!"
"Kennen Sie das Ding?"
"Nee, was ist das denn?"
"Das ist ein Kunstwerk."
"Nee, das kenn ich auch gar nicht. Ich komm hier so oft auch nicht vorbei. Sieht aus wie n Piercing, nä... Ich muss weiter, Tschüss!"

Stolpernd dem Alltag entfliehen

Der Ring hängt in dem sonnengelben Geländer zwischen den Streben und umschließt zwei von ihnen; oberhalb des Rings, im Handlauf, ist eine kleine Lücke, eine Dehnungsfuge. Die und die Umgebung regen Radermacher zu seiner Arbeit an.

"Vor 30 Jahren war die Umgebung noch unwirtlicher, als jetzt, weil hinter der Philharmonie war ja die Mauer. Da war Berlin zu Ende und zwischen Nationalgalerie und Philharmonie war mehr oder weniger Wüste, ja. Im Winter oft Matsch und ja, son bisschen so ne trostlose Ecke. Jetzt hat sich natürlich noch viel mehr der Verkehr hier entwickelt, es ist jetzt auch so die Naht zwischen dem Westteil der Stadt und dem Ostteil der Stadt und das glaube ich hat mich damals auch zu dieser Arbeit inspiriert, also, ich stellte fest, dass das Geländer hier einen Sprung hat, also so eine Dehnungsfuge ist das und ich dachte, es wäre ganz schön, wenn es etwas gäbe, was diese zwei Teile zusammen halten würde."

Norbert Radermachers Arbeiten werden immer ausgelöst durch konkrete Situationen, über die er stolpert. Meist scheint es eine Leerstelle zu geben, hier die Lücke im Geländer, ein anderes Mal ist es ein Stein im Straßenpflaster, der fehlt. Dann wird er aktiv, gerne auch ohne Auftrag und Genehmigung.

"Eigentlich ist es auch total schwierig, eine Genehmigung dafür zu bekommen – weil im Prinzip möchte sich keiner damit Probleme einheimsen. Also man geht zum Ordnungsamt, die sagen: hmm, damit haben wir nichts zu tun, gehen Sie zum Kulturamt, Kulturamt sagt: finden wir ganz toll, aber das können wir nicht entscheiden, gehen Sie zum Straßenbauamt, Straßenbauamt sagt: gehen Sie zum Tiefbauamt und zum Hochbauamt u.s.w., u.s.w. – bis man irgendwann wieder am Anfang ist, weil keiner sagt: ja, ich erlaube das. Deshalb ist es oft viel unkomplizierter, es einfach zu machen."

So hat Nobert Radermacher es seiner Zeit dann auch gemacht, im Nachhinein aber die Genehmigung noch erhalten. Weil seine Arbeiten eher unscheinbar sind, fallen sie auf den ersten Blick kaum auf. Trotzdem geht es auch Norbert Radermacher, ganz im Sinne der 80er Jahre, um Irritation. Denn der Ring verklammert nur scheinbar zwei Geländerteile, indem er ein paar Streben einschließt. Dabei lehnt er gleichzeitig an die Benachbarten an, von denen er in einer halb aufrechten Position in dem Brückengeländer gehalten wird. Ein paradoxes Verhältnis. Während er vorgibt, die Brücke zusammen zu halten, wird er selbst von ihr gehalten. Und dann ist da ja auch die Frage, wie der Ring überhaupt dazwischen geraten konnte.

Radermacher: "Weil man vom Einkaufen kommt, weil man auf dem Weg zum Arzt ist, oder keine Ahnung was gerade ist, also man hat eigentlich irgendwas anderes im Kopf und dann stolpert man, man sieht den Ring, weiß gar nicht, was das ist und dann ist so für eine ganz kurze Millisekunde vielleicht dieses ganze Kausale – weg. Da ist eine Lücke, glaube ich. Und diese Lücke, glaube ich, die bietet die größte Chance in etwas anderes zu schauen."

Eine Renaissance der Denkmalkultur

Was dieses andere ist, darf offen bleiben. In jedem Fall wird der Moment des Stolperns zu einem kurzen Ausstieg aus dem Alltag.

In den 90er Jahren gibt die Kunst ihre provokante Haltung auf. Der Fall der Mauer, und damit das Ende der Ost-West-Polarisierung bringt für viele die Frage nach einer neuen nationalen Identität mit sich. Es kommt zu einer Rückbesinnung auf Geschichte, was sich unter anderem in einer Renaissance der Denkmalkultur niederschlägt. "Zeitgenössische Erinnerungskultur", wie sie jetzt heißt, in allen erdenklichen Kunstformen ist en vogue, besonders in Berlin. Dort werden die neu entstandenen Freiräume allerdings auch für vielerlei Arten der künstlerischen Intervention genutzt.

Eine andere Entwicklung der 90er ist das Aufkommen des Internets als Massenmedium. Der öffentliche Raum, das ist jetzt nicht mehr einfach nur: draußen - sondern definiert sich vor allem darüber, ob er für alle zugänglich ist. Drinnen und draußen, die Grenzen von privat und öffentlich werden neu ausgelotet. Identität auch hier ein Thema, außerdem: Transparenz. Das alles scheint sich in der Kunst niederzuschlagen, in der Auswahl der Materialien: vielfach wird mit Spiegeln und Glas gearbeitet.

1996 hat Veronika Kellndorfer für den S-Bahnhof Bellevue in Berlin eine Arbeit auf Glas realisiert. Die S-Bahn fährt unmittelbar an den von ihr gestalteten Fenstern der Bahnhofshalle vorbei. Auf das Glas hat die Künstlerin in Siebdrucktechnik Sprossenfenster mit Vorhängen aufgebracht. Titel der Arbeit: der gläserne Vorhang.

Dabei hat die Künstlerin allerdings weniger an das Thema Ost-West gedacht. Während der Bahnhofssanierung ergibt sich für die Architekten vielmehr ein bauliches Problem, das gelöst werden soll.

"Diese sieben Fenster, die jetzt so Gegenstand meiner Arbeit sind, die waren zugemauert. Das hat noch Gründe, die auf den Krieg zurückgehen. Also es war vor dem Krieg ein Haus dran gestanden und aus Brandüberschlagsgründen waren diese Fenster zugemauert. Dann wurde im Krieg das Haus weggebombt, aber eben noch diese – wie so ein Relikt, blieben eben diese sieben zugemauerten Fenster in dieser Bahnhofshalle übrig."

Das Konzept der Architekten sieht vor, den Bahnhof lichter und transparenter zu gestalten. Im Zuge dessen werden auch die zugemauerten Fenster wieder geöffnet, von Veronika Kellndorfer aber, als Erinnerung an die Geschichte, mit Vorhängen versehen.

Vorhänge spielen in den Arbeiten von Veronika Kellndorfer immer wieder eine Rolle. In der Öffentlichkeit verwendet, bringen sie beiläufig ein Gefühl der Privatheit ein, spielen mit den Grenzen zwischen Innen und Außen, privatem und öffentlichem Raum. Auf dem Bahnhof stehend, ermöglichen sie aber auch den Blick durch den „Schleier der Kunst" hindurch auf den Realraum, der dahinter sichtbar bleibt.

"Das sind wie so Langzeitzündungen, also das ist..., 18 Jahre und jeden Tag sehen das, ich weiß nicht wie viel Hunderte von Leuten und der Prozentsatz von denen, die das wirklich wahrnehmen, ist wahrscheinlich extrem gering. Weil es so ein ganz transitorischer Ort ist und die Leute eben nicht sich stundenlang da aufhalten, sondern sie warten, aber oft gibt es so einen Rhythmus der Wiederholung, ist dann doch auch ne lange Lebenszeit, die auf diesen Orten verbracht wird."

Ein Hamburger Projekt: "Park Fiction"

Über die Zeit tröpfelt sich so eine Arbeit vielleicht in die Wahrnehmung hinein. Aber es kann dauern.

Die 90er Jahre bringen außer Fragen der Identität vor allem auch konkret wirtschaftliche mit sich: durch die Wiedervereinigung kommt es zu Neu- und Umverteilungen, Eigentumsfragen, Abriss und Neubauten. Es entstehen viele Firmengebäude, die auf den Vorplätzen gerne mit repräsentativer Kunst bestückt werden – vorzugsweise von großen amerikanischen Künstlern: Jeff Koons, Keith Haring, Sol LeWitt etwa. Sie sollen ein wenig kreative Kompetenz auf das Unternehmen übertragen, die meist wenig inspirierte Architektur mit einer Art Wahrzeichen versehen.

Immer mehr öffentlicher Besitz geht in privaten über, gesellschaftlich stellt sich parallel dazu die Frage: In der Kunst führt das zu Arbeiten, die den sozialen Ortsbezug ins Zentrum stellen. Es wird in Kooperation mit Anwohnern gearbeitet, situationsbezogen, aktivistisch. Das neue Material in der Kunst: die sozialen Beziehungen.

"Signifikant ist die Initiierung von sozialen Prozessen, also sozusagen als Material die sozialen Beziehungen und wie sie gesellschaftlich hervorgebracht werden, wie sie gesellschaftlich bedingt sind, wie man quasi in solche Formen der Naturalisierung von sozialen Beziehungen intervenieren kann. Das würde ich schon sagen, ist das große Thema der 90er. Intervention, Aktion. Park Fiction steht auch dafür und steht dann natürlich für die Frage von kollektiven Aneignungsprozessen, die auch eine große Rolle spielen in den 90er-Jahren."

Park Fiction, das ist der Titel eines Hamburger Kunstprojektes, das Mitte der 90er-Jahre beginnt und aus dem 2005 ein kleiner Park auf St. Pauli hervorgeht, oberhalb der Landungsbrücken gelegen, mit Blick auf die Elbe: zwei Raseninseln, eine davon wellenförmig, mit drei Metallpalmen darauf. Das Projekt entsteht aus der Gegenwehr von Anwohnern, die auf eine geplante Bürobebauung zu viel in ihrem ohnehin dicht besiedelten Gebiet mit der Forderung nach einem Park reagieren. Der kann tatsächlich als künstlerisches Projekt realisiert werden; die Kulturbehörde unterstützt eine Zusammenarbeit der Künstler Christoph Schäfer, Cathy Skene und Margit Czenki mit den Anwohnern. Vor Ort wird ein Planungscontainer aufgestellt, in dem jeder seine Wünsche formulieren kann.

"Dann ist natürlich die Frage, wie sich so ein Projekt dann selber darin erneuern kann, wenn der Park dann steht. Heute gibt es Hamburger Imagebroschüren und dann sind die drei Palmen drauf zu sehen. Das war so sicherlich am Anfang nicht gedacht. Und trotzdem hat der ja etwas geschafft oder geschaffen, wo ich sagen würde: es ist bis heute eine Plattform geblieben, auf der sich nicht nur Künstlerinnen und Künstler organisieren können. Wo immer wieder auch Veranstaltungen stattfinden, wo eine bestimmte Art von sozialem Leben Raum findet."

Künstler als Dienstleister

Für das neue Jahrtausend bleibt richtungsweisend, was sich Ende der 90er anbahnt: Kunst im öffentlichen Raum wird prozessual, es geht um "künstlerische Tätigkeiten im öffentlichen Raum". Die Künstler agieren dabei nicht selten als Dienstleister, indem sie etwa Vorträge, Demonstrationen, Stadtteilprojekte oder Interventionsstrategien im öffentlichen Raum mit organisieren. Die Kunst kommt mehr als temporäre, flüchtige Geste daher – ohne Anspruch auf ewige Haltbarkeit. Oft genug findet das eigentliche Werk – im Kopf statt.

"Manchmal denke ich, dass das ganze Projekt eigentlich ist wie eine Landschaftsmalerei, wie ein altes Landschaftsbild. Nur dass in diesem Fall die Farbe, mit der man malt, nicht das Farbpigment ist und man keinen Pinsel hat, sondern eigentlich die Farben sind die verschiedenen Vorstellungen von dem Landschaftsraum, dem Stadtraum - ein imaginäres Landschaftsbild."

Der Hamburger Künstler Till Krause initiiert 2011 die „Freie Flusszone Süderelbe" als fortlaufendes Projekt – und arbeitet dabei mit einer These: wie wäre es, wenn man die Süderelbe für die Binnenschifffahrt schließen würde? Was könnte dort stattdessen entstehen? Mit dieser Idee ziehen er und seine Mitstreiter durch Hamburg, regen dazu an, Vorstellungen zu entwickeln, sprechen Passanten an, gehen in Läden und Restaurants.

An dem Projekt sind viele Künstler beteiligt, und auch Wissenschaftler, wie Friederike Richter, sie ist Biologin. Die verschiedenen Teilnehmer bringen ihre Ideen ein, entwickeln teilweise eigene Projekte, entwerfen Skulpturen, oder Plakate. Letztere werden dann von Friederike Richter bei ihren Streifzügen verteilt. Da das Projekt großzügig durch die Hamburger Kulturbehörde unterstützt wird, kann sie das derzeit fast jeden Tag machen.

"Manchmal ist man auch überrascht. Man denkt dann von seinem Gefühl her, das wird bestimmt nicht klappen und genau diese Läden sind dann die, die sich plötzlich die ganze Fensterfront voll hängen, mit verschiedensten Plakaten."

Schließung der Süderelbe – das klingt für Hamburg mit dem Hafen als zentralem Wirtschaftsfaktor - nach naiver Fiktion, ist aber tatsächlich nicht völlig unrealistisch. Denn in Hamburg spaltet sich die Elbe für einige Kilometer in zwei Arme, beide sind Schifffahrtsstraßen. Warum nicht einen Arm davon schließen, zumal die Süderelbe ein einzigartiges Biotop beherbergt, erklärt die Biologin Friederike Richter.

"Aus biologischer Sicht wäre diese Region eines der wichtigsten Ökosysteme, die man sich auch von globaler Bedeutung her vorstellen kann – ein sogenanntes Süßwasser-Watt, was wichtig ist für sämtliche Fischarten, die auch in den Ozeanen vorkommen, die eben zum Laichen Süßwasser brauchen, ruhige, strömungsarme Regionen und wenn es hier natürliche Ufer gebe, dann würden auch sehr viele Fischarten neben vielen anderen Organismen hier laichen können und das würde die Fischbestände des ganzen Atlantiks sozusagen anreichern."

"Das ist alles sehr, sehr monumental"

Das Projekt versteht sich aber nicht als Naturschutzinitiative. Vielmehr geht es darum, dass der Raum viele Bedeutungen hat, oder haben kann – von außen aber meist nur sehr eindimensional betrachtet wird: in seiner wirtschaftlichen Verwertbarkeit. Doch Till Krause und Friederike Richter ziehen oft durch das Gebiet und entdecken dabei unterschiedlichste Gebrauchsspuren: Hinterlassenschaften von Obdachlosen oder von Partys, ein liebevoll gepflegtes Tiergrab, versteckte Trampelpfade, kleine Bootsanleger oder eigentümlich gestaltete Gärten. Daran zeigt sich etwas, das dem Gebiet ursprünglich auch als Biotop eigen ist: eine gewisse Unkontrollierbarkeit. Denn würde man die steinerne Uferbefestigung aus dem Flussarm lösen und dem Süßwasserwatt seinen natürlichen Freiraum erlauben, wäre das Gebiet in ständiger Veränderung.

"Es ist eine unglaubliche Monumentalität, die da überall reingesetzt wird: die große Elbphilharmonie, u.s.w. das ist alles sehr, sehr monumental – aber eigentlich ein Gebiet ist, was in totaler Unkontrollierbarkeit – davon lebt. Und das auch als Modell für eine Stadt zu sehen, ist ein wesentlicher Kern dieses Projektes."

Die Elbphilharmonie in der Hafencity in Hamburg. (dpa / picture-alliance / Maja Hitij)"Es ist eine unglaubliche Monumentalität, die da überall reingesetzt wird" - gemeint ist unter anderem die Hamburger Elbphilharmonie. (dpa / picture-alliance / Maja Hitij)

Prozessuale, sozial und politisch grundierte Arbeiten, das scheint derzeit der Trend zu sein, in der Kunst im öffentlichen Raum. Ein neuer Aspekt, der sich dabei in die Arbeiten mischt, ist laut Sophie Goltz das große Thema Migration.

"Seit Ende letzten Jahres realisieren wir gemeinsam mit dem Künstler Ahmed Ögüd das Projekt „Silent University Hamburg", was eine Universität von und für Flüchtlinge ist mit akademischem Hintergrund, die ihre Bildungshintergründe hier vorstellen und gemeinsam diskutieren. Und da würde ich schon sagen, dass das ein neuer künstlerischer Ansatz ist, tatsächlich mit den gesellschaftlichen Problemen des 21. Jahrhunderts umzugehen."

Zumindest in Hamburg. Denn ein Vergleich der Städte kommt nicht überall unbedingt zu demselben Ergebnis. Berlin etwa: ist eben Hauptstadt - und muss das im öffentlichen Raum auch zeigen.

"Wenn man jetzt in Berlin auf die 90er Jahre schaut, die Mahnmaldebatte, wenn man heute bis – um es sozusagen jetzt in die Gegenwart zu bringen – die Debatte um das Berliner Stadtschloss, dann sind das sehr markante Setzungen im städtischen Raum, wo glaube ich die Debatten anders verlaufen. Weil sie sich mehr auf die Fragen des nationalen Repräsentationscharakters beziehen – als jetzt vielleicht hier in Hamburg. Im Grunde ist sie ein bisschen im Windschatten der Hauptstadt, kann sie natürlich freier experimentieren."

Freier experimentieren – sollte man aber nicht nur in Hamburg. Denn die große Vielfalt – gibt's heute eigentlich in jeder deutschen Großstadt: Kunst am Bau, Denkmäler, autonome Plastiken, kontextbezogene Installationen, temporäre Projekte, Ausstellungen, Interventionen. Doch nach wie vor überwiegen auch Dekor, Repräsentation, Lifestyle. Wenn Kunst mehr sein will als das, muss sie aber auch mehr wagen, überall.

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