Die deutsche Traumfabrik
Rainer Rother im Gespräch mit Patrick Wellinski · 16.12.2017
Vor 100 Jahren wurden die Filmstudios UFA gegründet. Von ihnen produzierte Filme wie "Dr. Mabuse", "Metropolis" oder "Faust" beschäftigen uns noch heute, sagt Rainer Rother, künstlerischer Direktor der Deutschen Kinemathek. Sie seien nicht "nur alt", sondern "vor allem gute Filme".
Patrick Wellinski: Am Montag jährt sich die Gründung des legendären Studios UFA zum hundertsten Mal, und in unserem Programm haben wir schon zu einigen Sondersendungen zum Beispiel auf Arte berichtet und natürlich auch über die beeindruckende Ausstellung im Filmmuseum in Berlin.
Jetzt wollen wir noch ein paar weitere Schlaglichter auf die Geschichte der UFA werfen, mit Rainer Rother, dem künstlerischen Direktor der Deutschen Kinemathek. Herzlich willkommen!
Rainer Rother: Vielen Dank!
Wellinski: Über die UFA zu sprechen, das füllt mittlerweile ganz viele Bücherbände, ein ganzes Museum anscheinend ja auch. Die Phase der Weimarer Zeit, die NS-Zeit, die unterschiedlichen Nachkriegsphasen – was ist für Sie eigentlich die UFA, wenn Sie über die UFA sprechen?
Rother: Wenn ich über die UFA spreche, ja, die UFA ist für mich schon im Wesentlichen die Phase 1917 bis 1945, und dann sind es einige große Filme, aber auch einige sehr problematische Filme, Propagandafilme, an die man denkt. Sicherlich ist die Phase der Zwanzigerjahre, wenn man jetzt von der internationalen Reputation her denkt und von dem Einfluss, den diese Filme dann auf die internationale Filmsprache genommen haben, die ganz große Phase der UFA. Ich glaube, das ist unstrittig.
Die UFA als Propaganda-Instrument
Wellinski: Dann gehen wir mal 100 Jahre zurück, zum 18. Dezember 1917: Unter welchen Umständen entsteht die Universum Film AG?
Rother: Die Universum Film AG wird als Zusammenschluss dreier existierender Firmen durchgeführt, und der Grund ist eigentlich, dass die oberste Heeresleitung und das Kriegsministerium das Gefühl hatten, auch wussten durch Berichte aus den Auslandsbotschaften, dass in den neutralen Staaten alliierte Propaganda deutlich mehr Effekt hatte als die deutsche – das lag auch an dem großen Misstrauen auf deutscher Seite gegenüber dem Kino.
Und so entstand die Idee, dem etwas entgegenzusetzen, Film als Beeinflussungsmittel einzusetzen, und die UFA wird gegründet, aber, wie das Kriegsministerium schon in der Vorbereitungsphase sagt, eben nicht allein, um Filme propagandistischen Inhalts zu machen, sondern das sollte eine Firma sein, die auch am Markt sich behaupten konnte.
Wellinski: Die große Unterhaltungsproduktion, die dann nach dem Ersten Weltkrieg losgetreten worden ist, bedeutete aber auch, dass man eine Art Infrastruktur schaffen musste in Berlin und Umgebung. Es wurden Riesen-Studiogelände gegründet – kann man sagen, dass die Gründung der UFA mit ihrer ersten Phase überhaupt so etwas wie eine filmische Infrastruktur in dem Filmraum Berlin/Brandenburg geschaffen hat?
Rainer Rother, künstlerischer Direktor der Deutschen Kinemathek© picture alliance / dpa / Jens Kalaene
Rother: Das würde ich nicht sagen, weil es gab ja schon die Firmen, die übernommen wurden: Die Projektions-AG "Union", die Messter. 1921 kommt dann die Decla-Bioskop zur UFA und damit das Filmgelände in Babelsberg.
Die UFA investiert dann in Babelsberg, aber das war schon sozusagen ein Studiogelände, so wie es Tempelhof und andere Studios gab. Aber weil die UFA die bei Weitem größte deutschen Produktionsgesellschaft war und eine entsprechende Kapitalmacht hatte und zudem vertikal aufgestellt war – das heißt von der Produktion über den Vertrieb bis zu den Kinos alles in der einen Hand hatte –, entsteht natürlich ein ganz anderer Zugriff, eine ganz andere Maschinerie, wenn man so will, der Filmproduktion und -auswertung, und das hat die UFA dann an ihren verschiedenen Standorten um und in Berlin sehr genutzt.
"Sie hält sich für was Besseres"
Wellinski: Die UFA, kann man sagen, ein Monopolist. Wie verhielt sich dieser Konzern eigentlich zu seiner Konkurrenz? Sie haben es ja schon erwähnt, es gab andere Studios, Sie haben auch erwähnt, es gab auch Zeiten, wo andere Studios geschluckt worden sind – das erinnert vielleicht jetzt so ein bisschen an Disney und Fox, die Meldung, die wir uns in dieser Woche anhören mussten –, wie verhält sich die UFA zur Konkurrenz?
Rother: Sie möchte besser sein. Sie möchte mehr verdienen als Tobis oder Terra oder die Bavaria oder der Vorgänger, die MLK, die Münchner Lichtspiel[kunst] AG. Ja, sie hält sich auch für was Besseres, sag ich mal.
Der Regisseur, Schriftsteller und Filmproduzent Fritz Lang (1890-1976)© dpa / picture alliance
Durch diese Größe ist ein bestimmter Anspruch auch verbunden. Die UFA hat von Anfang an das Bestreben, nicht nur national, sondern auch international zu reüssieren, und das bedeutet, dass sie anders als die nicht so kapitalstarken anderen Firmen auf ziemlich kapitalintensive Großproduktionen setzt.
Die sind auch heute noch bekannt – "Der letzte Mann" oder "Faust" oder "Die Nibelungen", "Die Chronik von Grieshuus", natürlich "Metropolis". Das sind alles Produktionen, die für auch den internationalen Markt geplant waren, nicht alle haben reüssiert, muss man sagen. Diese Strategie bringt die UFA dann schließlich auch in eine finanzielle Krise Mitte der Zwanzigerjahre.
Hohe Konkurrenz durch Hollywood
Wellinski: Geht der Blick da auch schon nach Hollywood? Also wenn Sie sagen, international ausrichten, möchte man sich auch als Konkurrenz zu Hollywood verstehen oder sieht man sich da irgendwie dann doch anders, oder meint man mit international eher Europa?
Rother: Nein, man sieht sich schon auch als eine Firma, die auf dem amerikanischen Markt spielen müsste. Da gibt es dann ganz unterschiedliche Erfahrungen. "Die Nibelungen" fallen bei der New-York-Premiere durch, "Der letzte Mann" dagegen wird als etwas ganz Besonderes angesehen. Die Filmsprache, das Licht von Murnau und seinem Kameramann Karl Freund, die bewegliche Kamera, das hat großen Einfluss, und prompt wird Murnau dann auch tatsächlich nach Hollywood geholt.
Szene aus dem Filmklassiker "Dr. Mabuse"© Imago
Also vom Anspruch her, ja, aber der amerikanische Markt erweist sich für die UFA – und das gilt ja für im Grunde alle anderen Filmfirmen auch – als unheimlich schwer zugänglich. Das ist aber auch verständlich: Wenn man es mit einem Markt zu tun hat, auf dem Charly Chaplin, Buster Keaton, auf dem große Stars wie Douglas Fairbanks, wie Mary Pickford, Filmmacher wie Sternberg oder Stroheim vorhanden sind, da liegt die Latte sehr hoch, um sich durchzusetzen.
Wellinski: Wenn wir uns die Filme aus dieser Periode anschauen, Sie haben ein paar schon genannt, das sind ja so Leuchttürme, so kanonisierte Klassiker, "Dr. Mabuse", "Metropolis", "Faust", Regisseure wie Murnau, Lubitsch, Lang, die haben alle bei der UFA angefangen und ihre ersten großen Meisterwerke dort gedreht.
Aber waren diese Werke, diese heute als Klassiker empfundenen Werke so die zentralen Projekte der UFA, oder war eigentlich der größte Film-Output dann doch, sagen wir mal, etwas populärerer Natur?
Großfilme als Visitenkarten
Rother: Man konnte sich diese Großfilme natürlich nicht mehrfach in der Produktionsstaffel leisten. Das waren schon Einzelprojekte, das waren die Visitenkarten, die die UFA abgeben wollte, und darunter lag eine größere Zahl von kleinen und mittleren Filmen, die für die UFA auch das sichere Geschäft waren.
Diese Großprojekte waren, was den Einsatz von Kapital anging, immer auch mit Risiko behaftet, nicht alle haben ihr Kapital eingespielt, aber die kleinen und mittleren Filme – Komödien, Abenteuer-, Krimigeschichten –, die haben der UFA sozusagen eine Basis gegeben. Ja, sie haben viel mehr gemacht.
Wellinski: Was gab es denn da? Sie haben Komödien, Lustspiele genannt, was sind denn da so Filme, die man vielleicht innerhalb des Schattens dieser großen Monolithe irgendwie nicht mehr sieht?
Rother: Also wenn man an Ludwig Berger denkt, "Walzertraum" oder "Ein Glas Wasser", dann ist das ein Regisseur, der wirklich ganz elegant inszeniert, wunderbare Filme macht, der aber, weil er nicht so viel Kapital einsetzt, für die UFA eine sichere Bank ist.
Da gibt es andere wie Schünzel, der manchmal für die UFA gearbeitet hat, der auch in diese Richtung geht. Dann gibt es natürlich auch Auftragsproduktionen – die UFA beauftragt bestimmte Produktionsfirmen, um Filme herstellen zu lassen –, und da gibt es auch Leute, mit denen man sehr gut zusammenarbeitet. […], die ersten beiden Federicos-Filme sind keine UFA-Eigenproduktionen, sondern UFA-Auftragsproduktionen, und das läuft auch wunderbar.
Ein "wenig innovativer" Stil
Wellinski: Ich hab noch eine Frage zu den Tonlagen dieser Filme. Das Interessante ist, wenn man nach Amerika blickt und die Geschichte der Major-Studios sich ansieht, da waren diese Studios so für gewisse Klangfarben zuständig: RKO für den düsteren Thriller, dann hatte man bei MGM die Sandalenfilme. Kann man mit dem Blick auf die UFA sagen, dort ging alles?
Rother: Das würde ich nicht sagen, dort ging nicht alles. Die UFA hatte auch immer ein bisschen was Gediegenes. Das hängt sicherlich mit den Produktionsmöglichkeiten zusammen.
Wenn man ein Studio hat, wie die große Halle, und wenn man so viele Ateliergebäude hat, dann gibt es auch eine bestimmte, in Anführungsstrichen, Professionalität, und das kann dann auch zum Verzicht auf kleinere Experimente oder Waghalsigkeiten führen. Das ist der UFA durchaus in der Zeit auch vorgeworfen worden, dass es eine Art UFA-Stil gibt, der wenig innovativ zu sein scheint, der wenig schmutzig ist, wenn Sie mit RKO ein solches Studio erwähnen – das war die UFA nicht.
Die UFA kurz vor dem Bankrott
Wellinski: Keine zehn Jahre nach der Gründung gibt es eine massive finanzielle Krise, Sie haben das schon erwähnt, die UFA stand kurz vor dem Bankrott. Wie kam es dazu? Missmanagement?
Rother: Missmanagement einerseits, und dann sind sicher die Kalkulationen, was die großen Produktionen anging, nicht aufgegangen. Die haben eben nicht immer ihr Geld eingespielt. Das hängt gar nicht nur an "Metropolis", sondern es hängt an diesem Prinzip. Man hat keine wirklich Kontrolle über die Produktionen ausgeübt, die Filme durften auch mal länger, als man das veranschlagt hatte, gedreht werden.
Das hat sich dann erst geändert, als mit Ludwig Klitzsch ein Manager, der von Hugenberg eingesetzt wurde, kam, der bestimmte Produktionspläne einfach abgefordert hat, und dann auch war klar, wenn das Budget so veranschlagt ist, dann bedarf es der Genehmigung des Vorstandes, das Budget zu überschreiten, oder man bekommt die Genehmigung eben nicht. Und das hat für eine bestimmte, vom Kaufmännischen her gedachte, Solidität gesorgt in der UFA.
Wellinski: Welche Rolle spielte in diesem Zusammenhang der Einfluss der amerikanischen Studios auf die UFA? Das Stichwort ist Parufamet, ja, ein Knebelvertrag letztendlich.
Rother: Ja, vor Hugenberg wurde ja die UFA quasi gerettet durch Kredite aus Amerika, durch Kredite, die von Paramount und Metro-Goldwyn-Mayer kamen. Das war aber ein Vertrag, der für die UFA zunächst die Hoffnung eigentlich mit sich trug, dass man damit in Amerika die Filme auch tatsächlich platzieren kann, weil: Tauschverhältnis.
Faktisch war es aber so, dass die Filme, die die UFA gerne in Amerika hätte spielen wollen, dort überhaupt keinen Erfolg hatten. Andererseits war sie verpflichtet, die amerikanischen Filme in ihren Erstaufführungstheatern zu spielen, blockierte also sozusagen die eigene Auswertungsbasis. Das ist für die UFA nicht aufgegangen, muss man ganz deutlich sagen, und es ist dann Ludwig Klitzsch gewesen, der in Nachverhandlungen diesen Vertrag hat auflösen können.
Eine schlecht gewirtschaftete Kreativfabrik?
Wellinski: Dann beginnt ein sehr düsteres Kapitel der UFA, die NS-Zeit, nach dem Krieg beginnen noch ganz andere Phasen. Wir können nicht alle vertiefen, ich möchte Sie trotzdem fragen, Sie sind Filmhistoriker, kein Wirtschaftshistoriker, kann man dennoch sagen, die UFA in dieser, sagen wir mal, goldenen Zeit der Zwanzigerjahre, war das dann doch ein erfolgreiches Unternehmen oder eine schlecht gewirtschaftete Kreativfabrik?
Rother: Nein, so schlecht gewirtschaftet war sie nicht, und wir würden, glaube ich, heute über die UFA nicht reden, wenn sie nicht Spuren hinterlassen hätte, Spuren, die uns heute noch beschäftigen, nicht nur als Filmhistoriker, sondern auch als Filmliebhaber, denn diese alten Filme sind eben nicht nur alt. Sie sind vor allem gute Filme.
Wellinski: Und man kann sie jetzt wiederentdecken, wenn man sie nicht schon kennt. Wer sich für das Kapitel der UFA zum Beispiel in der NS-Zeit interessiert, dem sei noch der Sammelband empfohlen unseres Gastes: "Linientreu und populär. Das UFA-Imperium 1933–1945", und natürlich die tolle Ausstellung im Berliner Filmmuseum. Vielen Dank, Herr Rother, vielen Dank für Ihren Besuch!
Rother: Ich danke Ihnen!
Äußerungen unserer Gesprächspartner geben deren eigene Auffassungen wieder. Deutschlandfunk Kultur macht sich Äußerungen seiner Gesprächspartner in Interviews und Diskussionen nicht zu eigen.
