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Vollbild | Beitrag vom 28.05.2016

Regisseur Akiz Ikon über "Der Nachtmahr""Nur eine Kreatur, die ich als Bildhauer machen wollte"

Akiz Ikon im Gespräch mit Patrick Wellinski

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Die Schauspielerinnen Sina Tkotsch, Carolyn Genzkow, der Regisseur Akiz und die Schauspielerin Lynn Femme bei der Premiere des Films "Der Nachtmahr". (picture alliance / dpa / Klaus-Dietmar Gabbert)
Die Schauspielerinnen Sina Tkotsch, Carolyn Genzkow, der Regisseur Akiz und die Schauspielerin Lynn Femme bei der Premiere des Films "Der Nachtmahr". (picture alliance / dpa / Klaus-Dietmar Gabbert)

Das Monster ist zurück im deutschen Kino: in Gestalt des Nachtmahr. Die Kreatur - halb Embryo, halb Greis - sucht die Jugendliche Tina heim. Regisseur AKIZ über eine Reise ins Unterbewusstsein, mit Anklängen an William Blake und den deutschen Expressionismus.

Susanne Burg: Es ist schon lange her, da hatte das deutsche Kino noch seine Monster. Die hießen damals Nosferatu, Dr. Caligari oder Dr. Mabuse. Aber dann wurden die Monster real, die Filmemacher mussten ins Exil und es kam lange Zeit nichts mehr. Jetzt aber hat das deutsche Kino wieder ein wahres Kinomonster: den Nachtmahr. Ein nacktes Wesen, eine Mischung aus Fötus und Greis, das die Jugendliche Tina das erste Mal in der Küche ihrer Eltern trifft. Sie nimmt Reißaus, ein Sicherheitsdienst untersucht das Haus, findet aber nichts. Am nächsten Abend kommt das hässliche Vieh jedoch wieder, leert den Kühlschrank oder sitzt stumm vor dem Fernseher. Tina sucht einen Psychiater auf.

O-Ton Film: Haben Sie denn schon mal versucht, es anzusprechen? – Äh … – Also, ich schlage Ihnen jetzt erst mal Folgendes vor: Wir erhöhen Ihre Dosis auf anderthalb Tabletten pro Nacht. Und Sie schreiben weiterhin auf, was Ihnen passiert, während Sie träumen. Und in Ihrem nächsten Traum versuchen Sie doch mal, dieses Viech, wie Sie es nennen, anzusprechen!

Burg: Ein Ausschnitt aus dem Film "Der Nachtmahr", der nach einer erfolgreichen Festivaltour jetzt bei uns in den Kinos läuft. Regisseur des Films ist Akiz Ikon, und mein "Vollbild"-Kollege Patrick Wellinski hat mit Akiz gesprochen und ihn zunächst zu dem Impuls für den Film gefragt, dieser Reise ins Unterbewusstsein der Teenagerin. Er wollte wissen: Was war zuerst da, das Monster oder das Mädchen?

Ein Skript direkt aus dem Unterbewusstsein

Akiz Ikon: Zuerst war tatsächlich nur eine Kreatur, die ich als Bildhauer machen wollte oder auch gemacht habe, als eine Steingussfigur. Da war aber noch nicht die Absicht von mir, einen Film daraus zu machen. Es ging wirklich tatsächlich nur um eine Statur, da hatte ich die Vision von einem Embryo, eine Mischung aus einem Embryo und einem uralten Mann. Und die hat sich im Laufe der Jahre immer weiterentwickelt von einer statischen Steinfigur zu einer beweglichen Figur, mit der man auch Bewegungen machen kann und filmen kann.

Und während dieser Zeit sind Aufzeichnungen entstanden, also Skizzen, Notizen. Als ich die alle vor mir hatte, fand ich die so interessant, dass ich eigentlich im Prinzip nur noch versucht habe, eine sinnvolle Reihenfolge zu finden in all diesen Szenen und Momenten. Und das war dann die Geburtsstunde dieses Drehbuchs.

Patrick Wellinski: Sie haben ja schon gesagt, als Bildhauer hatten Sie diese Kreatur und dann haben Sie sie erschaffen. Aber auch schon vom Begriff her ist der Nachtmahr ja durchaus eine Sagenfigur und tief verwurzelt in der deutschen Romantik. Waren auch diese romantischen Bezüge dann später eine Inspirationsquelle für die Fiktion des Films?

Ikon: Das ist eine gute Frage, eigentlich aber eher nicht. Ich habe im Nachhinein gemerkt, dass ich in der Herstellung des Drehbuchs und des Films im Prinzip eine Technik verwendet habe, die die Surrealisten in den 20er-Jahren als écriture automatique bezeichnet haben, also das Schreiben oder Schaffen eines Textes ohne die Absicht, das zu schreiben. Also aus dem Unterbewusstsein direkt. Das heißt, da habe ich keine wirkliche Inspiration gehabt, es war nicht so, dass ich mir Bilder angeguckt habe, Filme und dann gedacht habe, ach, das adaptiere ich, sondern wirklich aus meinem eigenen Unterbewusstsein niedergeschrieben habe.

William Blake - Idol und Vorbild

Hinterher dann, als ich das Drehbuch hatte, habe ich recherchiert, wo das denn wohl herkommen könnte. Und da kommt man natürlich sofort auf das … Das Erste im Prinzip, was man findet, sind die ganzen Expressionisten der 20er-Jahre, dann Johann Heinrich Füsslis Bild "Der Nachtmahr", wo der Name auch herkommt, das alte Gemälde. Und daraus auch die Querverbindung zu meinem größten Idol und Vorbild William Blake, der sich auch mit fieberhaften Zuständen und Traumvisionen meiner Meinung nach befasst. Das wurde mir alles erst bewusst hinterher, nachdem ich das Buch geschrieben hatte und nachdem ich den Film dann auch gesehen habe, als er fertig war.

Wellinski: Ich finde das interessant, wie Sie die Entstehung des Films beschreiben, weil der Film, also so eine Art Techno-Horror-Trip – über den Rhythmus werden wir ja gleich noch sprechen –, er hat wirklich ein unglaubliches Tempo, als würden Sie als Regisseur auch es jemandem zeigen wollen oder es beweisen wollen, dass das deutsche Kino auch Monsterfilme machen kann.

Ikon: Ja, wobei, da war natürlich so eine Wut in mir, weil der Film von niemandem gefördert worden ist, niemand konnte mit dem Drehbuch was anfangen, alle haben gesagt, welches Genre ist es denn, es ist kein Horrorfilm, es ist kein Coming-of-Age-Film, es ist kein Thriller, es ist kein Fantasy-Film, was ist es denn? Und ich konnte es eigentlich nie wirklich erklären und irgendwie in eine Nische reintun.

Als ich dann in meiner Hilflosigkeit die Referenzen zu den Expressionisten der 20er-Jahre aufgeführt habe, kam natürlich das Argument, ja gut, das ist jetzt fast 100 Jahre her, was hat das mit uns heute zu tun? Und dann beim Drehen kommt bei mir die Attitüde, so, jetzt okay, ich mache es trotzdem, ich lasse mir das nicht verbieten, Kunst braucht keine Erlaubnis, ich mache das jetzt mit dem, was ich habe, mit dem bisschen Geld, knapp 100.000 Euro waren es. Da ging dann bei mir so dieser Kämpferwille los, ich zeig’s euch. Nicht unbedingt ich zeig’s euch, sondern ich zeig’s mir, ich mache den Film trotzdem! Er ist aber nicht entstanden aus der Haltung, was könnte ich denn machen, um der deutschen Filmlandschaft zu beweisen, dass ich anders bin oder so!

Ein Film, der sich keinem Genre zuordnen lässt

Wellinski: Hat es Sie eigentlich überrascht, dass es so schwer ist, so einen Stoff … Also, ich höre Ihnen jetzt zu und bin eigentlich geschockt, weil man ja quasi eine Idee, die erst mal da ist, unbedingt in irgendwelche Schubladen pressen will!

Ikon: Ja gut, aber das ist nun kein Geheimnis. Also, das war mir relativ schnell klar, dass das … Aus Amerika, Frankreich, diejenigen, die den Film sehen, die versuchen nicht unbedingt, den in irgendein Genre zu packen. Die Stimmen sind leiser geworden, die Leute genießen den Film und lassen sich entführen in dieses Unterbewusstsein und folgen dieser Reise einer Kriegerin. Aber es gibt doch immer wieder noch Stimmen, die das versuchen, mit einem Horrorfilm zu vergleichen. Und wenn man einen Horrorfilm macht, dann muss man auch die und diese Elemente bedienen.

Aber am Anfang war das noch viel, viel, viel, viel schwieriger und ich habe auch … Muss ich sagen, der Film ist verschlüsselt. Also, er hat auch Referenzen … Er schätzt zum Beispiel den Maler oder das Möbiusband, David Lynch ist ein großes Vorbild von mir, und das ist man nicht gewohnt aus Deutschland. Also, ich wusste auch nicht, welche Referenzen ich vorweisen kann, wo ich sagen konnte, hier hat’s doch funktioniert, glaubt mir doch! Das war relativ klar eigentlich.

Wellinski: Vielleicht ist ja der Film eher eine Bewegung als ein Genre. Weil, es ist ja wirklich ein Tripp …

Ikon: Ja, das schmeichelt mir sehr, das zu hören. Es ging uns allen so. Das schweißt natürlich auch zusammen. Die Leute, alle Kreativen, Kim Gordon zum Beispiel auch, die ein Superstar ist, eine internationale Ikone, habe ich kennengelernt. Und sie war interessiert an meinen Kunstwerken und meinem letzten Film und dann war uns beiden klar, dass wir gemeinsam arbeiten würden.

Und dann habe ich auch gesagt: Weißt du, das Problem ist, das ist eine große Ehre, wenn du das mitspielen willst, aber ich habe kein Geld. Sagt sie: Ja, das dachte sie sich schon. Und dann habe ich gesagt: Ja, das heißt aber, ich habe auch kein Geld, um dir den Flug zu bezahlen! – Na, das zahle ich selber! Und dann kam die quasi und alle anderen auch, jeder kam, niemand hat Geld bekommen, jeder hat versucht, mit dem, was er hatte, beizusteuern zu dem Film. Und das gibt natürlich so ein Gefühl einer Bewegung. Und wir machen was Außergewöhnliches, wir betreten Neuland. Und das ist unglaublich faszinierend.

Mit Plastikklumpen überzeugend kommunizieren

Wellinski: Das ist auch so überwältigend, wenn man das sieht, weil das Darstellerensemble wirklich sich fügt als Ensemble, auch agiert. Kann man dann wirklich von einem klassischen Casting hier ausgehen oder haben Sie dann die genommen, die dann mitmachen wollten?

Ikon: Na, es war also vor allen Dingen, was Caro anging, die Hauptdarstellerin, die den Film trägt … Also, das muss man ganz ehrlich sagen, Monster hin oder her oder Referenzen zu den Expressionisten oder Musik, alles schön und gut, aber wenn man den Film mag, dann mag man ihn wegen dieser Darstellerin, wegen Caro Genzkow. Und die habe ich kennengelernt über ein Casting. Und das war auch … also relativ unspektakulär, wenn ich das so erzähle, sie wurde mir vorgestellt, ich habe Aufnahmen von ihr gemacht und es war eigentlich bei den ersten Aufnahmen schon klar, dass sie das verstanden hat.

Als Schauspieler orientiert man sich immer an seinem Gegenüber und reagiert auf das, was von diesem Spielpartner kommt. Eine Puppe, die so einen halben Meter groß ist, in der sich fünf bis sechs Puppenspieler wie so ein Haufen ineinander verknotet bewegen, da kommt nichts zurück. Man muss alles ausblenden, was dahinter ist. Da gab es ganz, ganz wenige, die das … eigentlich muss ich sagen: niemand außer Caro, der da wirklich eine Kommunikation zwischen diesen Plastikklumpen mit Kabeln und Drähten irgendwie herstellen konnte.

Wellinski: Also, auf dem Set gab es die Puppe und das ist jetzt kein digital nachbearbeiteter Nachtmahr?

Ikon: Doch, also, es gibt ein paar Einstellungen, die komplett digital sind, und in den Nahaufnahmen ist dann die Puppe auch insofern erweitert, weil, die Zungen und Augen sind animiert draufgesetzt worden, die Kabel sind wegretuschiert worden. Das heißt, wir haben da eine Mischung aus mehreren Dingen. Aber die Basis war meistens die Puppe.

Äußerungen unserer Gesprächspartner geben deren eigene Auffassungen wieder. Deutschlandradio Kultur macht sich Äußerungen seiner Gesprächspartner in Interviews und Diskussionen nicht zu eigen.

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