Die Moral der Dinge

"Eigentlich ist der Werkbund eine gewaltige Protestbewegung gewesen, in der sich einige Herren aus der Vergangenheit rauslösen und in die Zukunft katapultieren wollten, ohne dass sie wussten, was diese Zukunft denn bringen sollte. Sie wussten nur, sie wollten nicht die alten Kleider anziehen mit Vatermörder und Kragen und Schlips und so weiter, sondern sie wollten ihren Körper spüren. Die Dinge sollten das zeigen, was sie sind, sollten glatt und praktisch sein. Also die Erwartung, dass eine Zukunft auf jeden Fall ganz anders aussehen müsste als die Vergangenheit, die sich immer wieder nur auf die Vorvergangenheit bezogen hat."
Der Darmstädter Architekturhistoriker Werner Durth erzählt von ein paar Männern, von Künstlern und Industriellen, die sich Anfang Oktober 1907 im Münchner Hotel Vier Jahreszeiten trafen, um den Deutschen Werkbund zu gründen.

Ende des 19. Jahrhunderts war der Begriff "Made in Germany" zur Lachnummer geworden. Auf der Weltausstellung in Philadelphia 1876 wurden die deutschen Produkte offen verhöhnt. Franz Reuleaux, Direktor des Berliner Gewerbeinstituts, schrieb damals aus Amerika.

"Es darf nicht verhehlt, es muss sogar laut ausgesprochen werden, dass Deutschland eine schwere Niederlage auf der Philadelphier Ausstellung erlitten hat."

"Deutschland war weltweit marktführend in der Elektrotechnik, in anderen Bereichen, also war ungeheuer modern, was die neuen Aktiengesellschaften anging, AEG war führend, machte die tollsten Geräte, Instrumente, hatte einen irrsinnigen Export. Aber alles das, was das Wohnen, das Bauen und so weiter anging, war irgendwo nicht nur altmodisch, sondern sogar noch rückläufig."

Das wollten die Werkbündler ändern. Es waren Männer der Tat, Politiker wie der Liberale Friedrich Naumann, Architekten wie Wilhelm Kreis oder Peter Behrens, der als Produktgestalter der AEG zu Weltruhm verhalf. Und es waren engagierte Fabrikanten wie Karl Schmidt, der hochwertige Möbel produzierte. Seine Dresdner Gartensiedlung Hellerau, mit den Deutschen Werkstätten und dem Festspielhaus wurde zu einem geistigen Zentrum der frühen Werkbundjahre. Es war ein kultureller Aufbruch, sagt Winfried Nerdinger, Leiter des Münchner Architekturmuseums.

"Da steckte auch ein handfestes materielles Ziel dahinter. Der Begriff 'Made in Germany' ist ja erfunden worden als Abwertungsstempel, und das sollte ja auch in gewisser Weise umgedreht werden. Man wollte deutsche Qualitätsarbeit liefern, indem man die Produkte veredelt, durchgeistigt wie man damals gesagt hat."

Es ging also auch um ökonomische und politische Interessen. Friedrich Naumann erklärte sogar, der Werkbund müsse eben so erfolgreich sein, wie der Flottenverein, der sich für den Bau von Kriegsschiffen einsetzte und den deutschen Handel auf den Weltmeeren tatkräftig unterstützte.

Hermann Muthesius brachte den Werkbundgedanken unter die Leute. Er war schon ein anerkannter Architekt, als er Ende des 19. Jahrhunderts im Auftrag der preußischen Staatsregierung nach England kam, um vor Ort das Wirtschaftssystem zu erkunden. Der Kurier war beeindruckt, auf der Insel gab viel zu sehen. Die Arts-and-Crafts-Bewegung schuf ganz neue Produktionsbedingungen. Die Werkstätten wurden genossenschaftlich organisiert, und die industriell gefertigten Güter, all die Nähmaschinen, Öfen und Wasserkessel waren schlicht und geschmackvoll und kamen ohne bizarre Gründerzeitschnörkel aus.

Auch architektonisch war England den Deutschen weit voraus. Der englische Landhausstil war elegant und formvollendet und entsprach in idealer Weise einer noblen, gemäßigten Moderne, die für Hermann Muthesius zum Vorbild wurde, erzählt Werner Durth.

"Er schrieb ein wunderbares Buch 'Das englische Haus', in dem er gleichzeitig mitteilte, wie dieser andere Lebensstil aussieht, welche Zukunftserwartungen sich damit verbinden, und gleichzeitig fing er nun an, auf die deutschen Verkrustungen zu schimpfen. Und seine Reden haben zu großer Unruhe in Deutschland geführt. Da er aber damals schon ein einflussreicher Mensch war, hat er mit seinen Aufrufen wesentlich das geistige Klima für dieses Bündnis von Künstlern, Architekten, Unternehmern und Politikern mit vorbereitet. Das, kann man sagen, war schon der Aufbruch in den Werkbund hinein, der dann 1907 gegründet und erst 1908, das muss man auch sagen, in einem Vereinsstatus festgeschrieben wurde."

1908 hatte der Werkbund schon fast 600 Mitglieder. Es wurden Ausstellungen organisiert, und eine große Vielzahl von Publikationen kamen auf den Markt. Hier begann eine Tradition, die bis heute wirkt.
1909 gründete der Mäzen Karl Ernst Osthaus das "Deutsche Museum für Kunst in Handel und Gewerbe", wo Musterprodukte gesammelt wurden. Sein Museum in Hagen war ein wichtiges Werkbund-Forum. Ausstellungen wie "Die Kunst im Dienste des Kaufmanns" informierten die Besucher über gutes funktionales Design, während Kitsch und Gründerzeitscheußlichkeiten gnadenlos an den Pranger kamen. Schon bald konnte Osthaus stolz vermelden:

"Der Künstler, aus dem gewerblichen Leben ausgeschaltet, stand resigniert bei Seite, bis der Tiefstand unserer nationalen Kultur einem größeren Kreise von Käufern fühlbar wurde. Es war dann seine Tat, dass er die Gunst des Augenblicks benutzte und den Händlergeschmack sieghaft aus dem Sattel warf."

Damals begann die große Zeit der Markenartikel und des Verpackungsdesigns: Tintenfässer für Pelikan, Pappschachteln für Leibniz-Kekse und Blechdosen für Idee-Kaffee. Plötzlich hieß es nicht mehr Soda, Sand und Seife, sondern Persil, Ata und Imi.

Das große Werkbundziel war die Veredlung der Industrieprodukte. "Qualität ist das Anständige", brachte es Werkbundmitglied Theodor Heuss später auf den Punkt. Es ging nicht nur ums Geschäft, es ging auch um Moral, sagt Werner Durth.

"Man kann das schon so sehen, dass der Werkbund als Erzieher zum guten Geschmack also schon auch als meinungsbildende Instanz auftreten wollte. Und genau so ist es sogar in der Satzung formuliert, dass durch Erziehung und Propaganda eben eine neue Qualität der künstlerischen Gestaltung bei den Produzenten, bei den Entwerfern, vor allem aber auch bei den Verbrauchern, bei den Konsumenten, dass sie neue Ansprüche stellen sollten, erklärtes Ziel und Absicht war."

Der Werkbund glaubte an die Moral der Dinge. Menschen mit einem guten Geschmack konnten nicht schlecht sein. So oder so ähnlich stellte man sich das vor, erklärt Winfried Nerdinger.

"Das kommt so aus der englischen Reformbewegung, Ruskin und Morris, die die Auffassung vertreten haben, dass schöne Dinge auch erzieherisch wirken, und geschmacksbildend nicht nur, sondern auch geradezu moralisch erzieherisch bilden. Und jemand, der sich mit schönen und gut gestalteten Dingen umgibt, der wird dann schon fast automatisch auch ein guter Mensch."

Die Werkbündler wollten das Handwerk neu beleben und die Arbeit der Maschine schlicht und ehrlich machen. Kaffeekannen, Sofakissen und Wasserkessel sollten eine "Gute Form" bekommen. Imitate, falscher Marmor und Presstapeten waren von jetzt an verpönt. Plötzlich gab es Telefone, Lichtschalter oder elektrische Lampen, Produkte, die bald in großen Serien gefertigt wurden, und auch sie mussten gestaltet werden. Peter Behrens entwarf elektrische Wasserkessel für die AEG, sie waren eine subtile Symbiose zwischen neuer Technik und maschinellen Verfahrensweisen, die auf historische Anleihen verzichteten. Und auch die Nähmaschinen nach Entwürfen von Henry van de Velde und Peter Behrens feierten die neue Technik durch schlichte, spannungsreiche Formen.

1914 wurde in Köln eine erste Bilanz gezogen. Auf der Werkbund¬ausstellung waren Gebrauchsgüter und Architektur zu sehen. Walter Gropius entwarf ein Fabrik- und Verwaltungsgebäude mit vorgehängter Glasfassade. Sein Kollege Bruno Taut baute für die Glasindustrie einen kleinen expressiven Glaspalast. Auf einem runden Betonsockel erhob sich ein vierzehnseitiges Prisma, das wie ein vorwitziger Spargelkopf aus der dunklen Erde kam. Das Glashaus war ein Haus für Zukunftssehnsüchtige, hat Bruno Taut später gesagt. Eher konservative Geister wie Henry van de Velde mit seinem Theaterbau oder Theodor Fischer, der die Haupthalle auf dem Gelände entwarf, führten dagegen gut gemauertes Handwerk vor.

Es gab edel geformte Möbel aus der Werkstatt von van de Velde und eher spröde Schreibtische von Hermann Münchhausen, der sich wie Muthesius der Normierung verschrieben hatte. Der Konflikt zwischen Handwerk und maschineller Fertigung drohte zu eskalieren, berichtet der Architekturhistoriker Winfried Nerdinger.

"Da im Sommer 1914, da stand es wirklich Spitze auf Knopf, der Werkbund hat sich fast gespalten, aber das war ein ganz kurzer Moment in der Werkbundgeschichte, zwei Monate später brach der Erste Weltkrieg aus. Und damit war automatisch die Typisierung mehr oder weniger durchgesetzt, denn der Weltkrieg hat einen enormen Schub in Richtung auf Normierung, Typisierung, Standardisierung gegeben, und danach wurde diese Frage des individuellen Gestaltens eigentlich gar nicht mehr diskutiert."

In der Zwischenkriegszeit gewann der Werkbundgedanke an Fahrt. In den europäischen Nachbarländern, in der Schweiz und in Österreich wurden eigenständige Werkbünde gegründet, und in England und in einigen osteuropäischen Ländern gab es vergleichbare Initiativen.

Auch die Architekten meldeten sich wieder zu Wort. Im Sommer 1927 wurde in Stuttgart die Werkbundausstellung "Die Wohnung" gezeigt.

"Eine der bedeutendsten Leistungen des Werkbundes war sicher die Organisation der Weißenhof-Ausstellung in Stuttgart. Dass es Mies van der Rohe gelungen ist, zu dieser Ausstellung einige Vertreter der internationalen Avantgarde zu holen, dass ist das wirklich Bedeutsame. Und die Weißenhofsiedlung ist die wichtigste Manifestation des neuen Bauens, was man dann später der internationalen Architekturauffassung bezeichnet hat."

Die Mustersiedlung traf mitten ins Herz der konservativen Kollegen vor Ort, die mit Paul Bonatz und Paul Schmitthenner prominent vertreten waren. Die Stuttgarter Schule wetterte gegen eine Architekturavantgarde, die mit den überlieferten Bautraditionen nichts zu tun haben wollte. Die Konservativen schäumten vor Wut. Sie ließen Postkarten drucken, auf denen die Siedlung wie ein arabisches Dorf aussah. Ein orientalischer Ort mit Dromedar und Turbanträgern, Lichtjahre entfernt vom deutschen Gemüt.

Die Häuser repräsentierten eine ganz neue Wohnkultur. Äußerlich waren es schlichte Kuben, viele besaßen großzügige Terrassen. Es gab breite Fensterbänder, und natürlich hatten alle Häuser ein Flachdach – als unverwechselbares Markenzeichen der neuen Architektur. In den Wohnzimmern, die eher Wohnlandschaften glichen, gab es Stahlrohrmöbel, Freischwinger aus Dessau, die zwei Kufen statt vier Beine hatten. Und die funktionalen Einbauküchen glichen eher einem Chemielabor als einem traditionellen Ort, wo rührige Hausfrauen ihre Familie bekochen.

Nicht nur in Stuttgart wurde so gebaut: In Breslau zeigte der Werkbund die Ausstellung "Wohnung und Werkraum", auf den Hügeln vor Prag entstand die Mustersiedlung "Baba", und auch in Wien und Zürich gab es viel beachtete Bauausstellungen im Stil der Weißen Moderne.

Mit der Machergreifung 1933 wurde die Architektur zum Medium der Propaganda. Als jüdisch und bolschewistisch diffamiert, wurde die Avantgarde zugunsten eines biederen Heimatstils verdrängt. Die Volksgemeinschaft sollte sich unter einem Steildach wiederfinden.
Am 10. Juni 1933 übernahm Parteigenosse Carl Christoph Lörcher den Werkbundvorsitz. Eine folgenreiche Zäsur, sagt Winfried Nerdinger.

"Der Werkbund wurde gleichgeschaltet, aber er wurde nicht aufgelöst, er existierte noch mit einem eigenen Vorsitzenden bis 1938, und die Designer im Werkbund hatten durchaus Konjunktur, kann man sagen. Ein Wagenfeld, ein Gretsch aber auch andere haben nun wirklich Produkte gestaltet, die zur Massenware wurden."

Gegen gutes deutsches Design hatten die Nationalsozialisten gar nichts einzuwenden. Im Gegenteil, schon früh machten sie Front gegen den nationalen Kitsch. Hitlers Konterfei auf Sammeltassen oder Hakenkreuze auf Aschenbechern sollten nicht sein. Handwerk und Tradition wurden hochgehalten, auch wenn die Möbel und das Porzellan aus den Fabrikhallen kamen. Die Werkbunddesigner hatten weiterhin gut zu tun, sagt Architekturhistoriker Werner Durth.

"Es gab den Versuch, dass bestimmte Errungenschaften aus der Weimarer Ära aufgenommen und weitergeführt wurden. Es gab beispielsweise Einrichtungen von Gemeinschaftsräumen und so weiter, da kann man sagen, das ist wie selbstverständlich aus der Werkbundtradition weitergeleitet, aber dann politisch instrumentalisiert worden, weil es jetzt die Nazis waren, die diese Verbesserungen auch politisch für sich reklamieren konnten, und somit den weiterführenden Anspruch des Werkbundes einfach – man kann sagen – durchgestrichen, auf sich übertragen und damit auch im Sinne der neuen Betriebsgemeinschaften politisch pervertiert haben."

Nach 1945 erinnerte sich der Werkbund an die Weimarer Zeit. Die Traditionen der Neuen Sachlichkeit sollten wiederbelebt werden. Dabei half der Blick auf die Schweizer Nachbarn und auf die skandinavischen Länder, denn dort hatte der Werkbundgedanke ohne nennenswerte Brüche auch die Kriegsjahre überleben können. 1949 zeigte der Schweizer Architekt und Designer Max Bill in Köln modernes Industriedesign. Auch das war eine Ermutigung für den Neuanfang.

Jetzt fehlten im Werkbund die nationalen Töne. Die Bundesrepublik suchte in föderalistischen Strukturen ein neues Selbstverständnis. Der Werkbund folgte dem Beispiel und organisierte sich in regionalen Landesbünden neu. Eine zentrale Instanz wurde abgelehnt, stattdessen wünschte man sich ein schlagkräftiges Netzwerk. Engagierte Persönlichkeiten und lokale Projekte sollten den Werkbund zu neuem Leben verhelfen.

"Und da waren es eben die maßgeblichen Werkbündler, die diese 20er Jahre ja mitgeformt und mitgetragen hatten, die jetzt als etwas reifere Herren zu Instanzen wurden. In Berlin gründete sich der Werkbund um den Architekten Hans Scharoun herum, im rheinischen Raum war es Hans Schwippert, Rudolf Schwarz. Und insofern war das auch ein notwendiger Prozess, aus diesen ganzen Dogmatisierungen, aus der Monumentalität, dem Pathos des Dritten Reiches wieder zu einer Bescheidenheit zurückzufinden. Also prägende Gestalten der 20er Jahre versuchten jetzt auch wieder an jene Moral der Dinge anzusetzen, die für diese Weimarer Ära prägend waren."

Der Werkbund besann sich seiner moralischen Kraft. Eine Ästhetik der Armut wurde von Werkbündlern wie Otto Bartning beschworen.

"Gerade in unserer Armut können wir es uns nicht leisten, ein einziges Gerät herzustellen, das nicht zugleich eine Speise der Seele ist."

Zerlegbare Möbel wurden empfohlen, die unsere heutige IKEA-Kultur schon vorwegnahmen, und neue Materialien wurden erprobt. Hartfaserplatten und Plastikfolien kamen auf den Markt. Plastik ja oder nein? Im Werkbund wurde wieder kontrovers diskutiert, sagt Renate Flagmeier vom Berliner Werkbund-Archiv.

"Die 50er Jahre waren noch einmal eine ganz starke Zeit für den Werkbund, nach dieser Katastrophe, Zweiter Weltkrieg und Nazizeit, im Grunde auch wieder die deutsche Produktkultur überhaupt wieder hoffähig gemacht werden sollte. Und mit der guten Form, der sowohl ästhetisch wie auch moralisch gemeinten guten Form, das sollte als Botschafter fungieren für das bessere Deutschland, wenn man so will. Also die Dinge als Botschafter des besseren Deutschlands."

Damals wurden die Schulen mit Werkbundkisten versorgt, um die junge Generation für die gute Form zu begeistern. "Der gut gedeckte Tisch" war ein Thema, andere Musterkoffer zeigten den idealen Schreibtisch oder beschäftigten sich mit Gläsern, Besteck oder Porzellan. Die prall gefüllten Werkbundkisten waren noch einmal Pädagogik pur.

Auch die Architekten meldeten sich wieder zu Wort. Nach 1933 musste die Avantgarde ins Exil. Jetzt kam die Moderne als "Internationaler Stil" zurück nach Deutschland. Auf der Interbau 1957, der großen Bauausstellung im Westberliner Hansaviertel, planten Architekten wie Walter Gropius, Le Corbusier oder Hans Scharoun, die schon am Stuttgarter Weißenhof mit auf der Baustelle waren. In Berlin kamen international bedeutende Architekten hinzu, wie der Finne Alvar Aalto, der Brasilianer Oskar Niemeyer oder der Ungar Pierre Vago, der als Mitglied der Akademie der Künste später noch oft das Hansaviertel besuchte.

"Ich denke immer, wo möchte ich eventuell leben, und im Hansaviertel möchte ich gerne leben. Ich finde noch immer, dass es ein sehr gutes Beispiel ist. Es gibt wenig solche, sagen wir, Einheiten, Wohneinheiten, die noch immer so angenehm sind wie diese. Natürlich ist es vielleicht auch ein Luxus. Die Dichte ist nicht sehr groß, und die Natur ist so schön."

Wie wollen wir wohnen? Die Frage wurde vom Werkbund auf vielfache Weise beantwortet, doch prinzipiell galt: Wer ein modernes Zuhause hatte, der distanzierte sich von der jüngsten Vergangenheit und bekannte sich zur Demokratie. Aber längst nicht alles war erlaubt. Amerikanische Stromlinienformen, die mit Macht nach Europa schwappten, allzu nierenförmige Nierentische, bunte Tütenlampen oder volkstümliche Salzstangenhalter wurden vom Werkbund streng beurteilt und bekämpft.

Ende der 50er Jahre kamen den Werkbündlern die ersten Zweifel. Selbstkritische Fragen wurden gestellt. War man auf dem richtigen Weg? Werden die richtigen Fragen gestellt? Der Kampf für die "Gute Form" schien nicht mehr genug. Schon 1912 hatte Hermann Muthesius seine Mitstreiter gefragt: Wo stehen wir? Und nun war es wieder an der Zeit für eine neue Standortbestimmung, sagt der Architekturhistoriker Werner Durth.

"Es ist geradezu spannend zu sehen, wie dieses didaktische, belehrende Moment dann im Laufe der Jahrzehnte sich doch auch so weit wandelt, dass der Werkbund eher zur fragenden, dann auch zur mahnenden und zur anregenden Instanz wird, indem schon am Ende der Wiederaufbauphase gefragt wird, waren denn die Ziele wirklich sinnstiftend, die wir beispielsweise im Wiederaufbau, mit der Zersiedlung der Landschaft, mit der Erweiterung der Städte verfolgt haben? Und es gab dann eine legendäre Tagung 1959, 'Die große Landzerstörung', in der sehr wohl selbstkritisch dann auch mit den Leitbildern abgerechnet wurde, die zuvor gerade auch von den Werkbundmitgliedern vertreten worden waren."

Im Oktober 1967 trafen sich Werkbundmitglieder zu einer Tagung in Karlsruhe. Sie wollten nicht das 60-jährige Werkbund-Jubiläum feiern, sondern sie wollten diskutieren. Es gab weder Grußadressen noch Festvorträge, gesellschaftliche Fragen standen auf der Agenda. Der damalige Werkbundvorsitzende Adolf Arndt wurde gleich grundsätzlich, als er über die Ziele und Aufgaben des Werkbundes sprach.

"Es wird immer gefragt nach dem Programm des Deutschen Werkbundes. Ich glaube wir haben weniger notwendig ein Programm zu entwickeln, als dass wir eine Thematik haben. Und diese Thematik ist im Wesentlichen gleich geblieben, seit Gründung des Deutschen Werkbundes, nur dass sie komplizierter geworden ist, nur dass sie sich viel weiter ausgedehnt hat, als das damals irgendwie ersichtlich war, denn es geht ja immer, wenn auch nur in zeitlich abgewandelter Form, um dieses rätselhafte Etwas, das nicht aus Zweck und Stoff erklärbar ist. Es geht dabei auch nicht um eine neue, neue Ästhetik, sondern um die Erkenntnis glaube ich, dass wahre Ästhetik sozial wirkt und gesellschaftspolitisch ja im weitesten Sinne politisch brisant ist."

Die Werkbund-Moral wurde auf den neusten Stand gebracht. Mit dem Schweizer Lucius Burckhardt hatte Arndt einen wortgewandten Mitstreiter. Burckhardt wollte vor allem wissen, wie die gestalteten Dinge in der Natur und in der Gesellschaft wirken. Mit großer Lust am Paradox verkündete er: "Design ist unsichtbar."

Auf der Karlsruher Tagung sprach Lucius Burckhardt über das Automobil. Genauer gesagt über die Parkplatzsuche, also einer ärgerlichen Folgeerscheinung der PKW-Produktion.

"Menschen haben die Vorstellung, man könne in der Stadt parkieren, was in der Stadt die Folge hat, dass man nicht mehr parkieren kann. Das hat in der Politik zur Folge, dass etwas geschehen muss. Und man beschließt, eine Tiefgarage zu bauen, was zur Folge hat, dass die Menschen denken, die anderen seien nun in der Tiefgarage und man könne jetzt in der Stadt parkieren. Was zur Folge hat, dass man in der Stadt immer noch nicht parkieren kann."

Die Soziologen führten jetzt das Wort. Mit den neuen Provokateuren kam auch neues Leben in einen Traditionsverein, der sich noch immer gern in Formdiskussionen verrannte. Nun wurde über gesellschaftspolitische Fragen nachgedacht.

Doch es gab noch andere Gründe für eine Kurskorrektur. Jenseits der strengen Werkbundmoral landete postmodernes Design immer öfter in den Wohnungen der Verbraucher. Eine Entwicklung, die gestandene Werkbundleute regelrecht wütend machte, etwa Max Bill, der sich über den italienischen Designer Ettore Sottsass aufregte, der mit seinem Micky-Maus-Tisch und buntem Memphis-Design Anfang der 80er Jahre durch alle Medien tingelte.

"Das ist eine Entwicklung, die ist absolut verwerflich. Sottsass ist einfach einer von denen, die durch Originalität unbedingt an die Spitze wollen. Das ist kein verantwortbares Prinzip. Das ist ein Spiel. Das ist ein Spiel mit der Gesellschaft, das ist ein Spiel mit der Dummheit der Menschen und so weiter. Nun ist das ein typisches Zeichen einer Wohlstandssituation, bei der es eigentlich nicht so sehr darauf ankommt, wie viel die Leute ausgeben."

Die bunte Warenwelt hatte sich im Laufe der Jahre vollständig verändert. Die Unterscheidung zwischen gutem und schlechtem Design wurde immer komplizierter.

Der Werkbund hatte sich verändert, er war politischer geworden und war mit seinen Fragen wieder am Puls der Zeit, und so gesehen ist das eine unglaubliche Erfolgsgeschichte, sagt Werner Durth.

"Die Forderung gegen die große Landzerstörung, neue Formen des Wohnens, des Bauens räumlich und sozial zu finden, dann an den Planungsprozessen die Bürger teilhaben zu lassen, also eine Vielzahl von Fragen, die dann aber – und das ist entscheidend – wiederum auch von anderen Gruppierungen, insbesondere auch von Parteien aufgenommen wurden. Also die ökologische Frage war ein Thema, die dann natürlich in der grünen Bewegung weiter diskutiert wurde. Die Partizipationsdebatte ging ab 1972 ganz stark in die SPD wiederum ein: Mehr Demokratie wagen. Das heißt, der Werkbund hatte sich vielleicht durch seinen eigenen Erfolg auch überholt, indem er seine Gedanken und Forderungen soweit in die Gesellschaft verbreitet hatte, dass es andere Träger dafür gab."

1986 hat der Architekturhistoriker Julius Posener noch einmal nachgefragt: Brauchen wir den Werkbund noch? Wo liegt sein spezifischer Auftrag? Damals wurde noch einmal nach einer Antwort gesucht. Julius Posener empfahl, der Werkbund solle sich um all jene Dinge kümmern, die im entwickelten Wirtschaftsleben nicht beachtet werden und auf der Strecke zu bleiben drohen. Er dachte an den Denkmalschutz oder an die Erhaltung sanierungsbedürftiger Wohnbereiche. Es war ein provozierender Vorschlag, der völlig quer zum Modernisierungspathos des Werkbundes stand.

Doch auch diese Themen wurden nicht nur im Werkbund diskutiert. Sie waren längst in der Bürgergesellschaft angekommen. Die IBA, die Internationale Bauausstellung in Berlin, hatte sich Anfang der 80er Jahre die Stadtsanierung auf die Fahnen geschrieben und den Stadtteil Kreuzberg vor dem Abriss bewahrt.

Und so bleibt das Paradox: Trotz zeitgemäßer Fragen verliert der Werkbund ständig an Bedeutung. Werkbundmitglied Theodor Fischer wollte dem neu gegründeten Werkbund zehn Jahre Zeit geben, um seine Aufgabe zu erfüllen. Aus zehn Jahren sind nun 100 geworden. Doch wohin die Reise geht, ist im Moment nicht abzusehen.


Literatur
Gerda Breuer (Hg.): Das gute Leben. Tübingen, Berlin (Wassmuth Verlag) 2007
Winfried Nerdinger (Hg.) 100 Jahre Deutscher Werkbund 1007/2007. München (Prestel Verlag) 2007

Links:
Der Deutsche Werkbund
Werkbund-Archiv, Museum der Dinge, Berlin
Der Schweizer Werkbund